Lesson for Ken – Gedanken Reinhold Knolls

Kunst zwischen Revolution und „Kunstreligion“

Stets war die „Kunst“ im weitesten Sinn als die treue Begleiterin der gesamten Menschheitsgeschichte betrachtet worden. Wie auch immer nun die Einschätzungen lauteten, so diese nun von Kunsthistorikern, Anthropologen oder Ethnologen formuliert wurden, hat sich die Kunst langsam von ihrem kultischen Zweck gelöst und diente schließlich ästhetischen Vorstellungen oder gar Bedürfnissen. Bald waren diese für politische Funktionen herangezogen worden. Später war Kunst sogar als kulturelle Notwendigkeit erschienen, die in jedem bürgerlichen Haushalt in unterschiedlicher Qualität vertreten sein musste. Die „Kunst“, die es von Beginn an gegeben hat, oder der wir gegenwärtig diese Bedeutung zuschreiben, war keineswegs immer schon als Kunstwerk initiiert worden. Wenn also Ernst Gombrich in seiner „Geschichte der Kunst“ gleich anfangs meint, dass es „genau genommen die Kunst gar nicht gibt“, sondern „es gibt nur Künstler“, so sieht er sich mit diesem Einwand gegenüber der „Allgegenwärtigkeit“ und kulturellen Verbindlichkeit der Kunst in einer recht positivistischen Position, die eigentlich eine Wirkungsgeschichte jeder Kunst für Weltbild und Zeitgeist unterschätzt.[1] Mit Entschiedenheit meinte man, nur so lasse sich für die Kunstgeschichte eine derart wichtige wissenschaftliche Grundlegung ermitteln, denn „einstmals waren das Leute, die farbigen Lehm nahmen und rohe Umrisse eines Büffels….malten.“ „Heute kaufen sie ihre Farben und entwerfen Plakate für Fleischextrakt.“[2]
Eine gänzlich entgegengesetzte Annahme war schon im 19. Jahrhundert bei Carl Schnaase und Jacob Burckhardt getroffen worden. Orientierte sich Schnaase an einer „Volksgeistlehre“, die er aus der deutschen Rechtsgeschichte nach Friedrich von Savigny abgeleitet hatte, so trachtete Burckhardt nach einer theoretischen Verknüpfung zwischen Kultur- und Kunstgeschichte. Carl Schnaase hatte es etwas leichter, denn für ihn war es evident, dass ein Volksgeist alle Belange des Lebens durchwirkt, also Staat, Religion, Bildung und schließlich auch Kunst, weshalb im Grunde keine allgemeine theoretische Annahme entwickelt werden konnte, denn allzu plausibel war dieses Theorem.[3] Dahingegen bezeichnete es Jacob Burckhardt als „glücklichen Zustand, dass der Begriff der Kulturgeschichte schwanke“.[4] Er hatte in außerordentlich geschickter Weise diese schwierige Verknüpfung zur Kunstgeschichte damit bewältigt, dass er die „Kunstwissenschaft“ nach ihrer Aufgabenstellung und Thematik ausgerichtet hatte. Er hatte es vom geschichtlichen Erleben abhängig gemacht und dieses hatte er erstmals bei der Betrachtung eines antiken Nilgottes im Vatikanischen Museum in den Jahren zwischen 1846 und 1849. „Jetzt zum erstenmal geht es so recht con amore ins Altertum.“[5]
Müssen wir wegen dieser jüngeren Aussage Gombrichs nun unsere geistesgeschichtlichen Vermutungen über Kunst revidieren? Weiterhin meinen wir, dass unser Alltag von Kunst begleitet wird, ja diese schon längst in unsere „Vorstellungswelt“ einbezogen wurde, so man der Tatsache zu entsprechen wünscht und je nach Vermögen ein Gemälde oder Radierung ins Wohnzimmer hängt. Bis dahin war es ein weiter Weg, der zur Kunst als einem wesentlichen Kriterium jeder Zivilisation führt. In unserem gegenwärtigen Verständnis der Kunst sehen wir im Gegensatz zu früher sowohl im „objet trouvé“ von Marcel Duchamp – im berühmten „Flaschenhalter“ von 1914[6] -, wie auch in den Höhlenmalereien in Altamira und Lascaux ebenbürtige künstlerische Äußerungen. Daher war es bereits zum Zeitpunkt der Entdeckungen der Höhlenmalereien möglich geworden, diese nicht nur in ihrem kultischen Charakter archäologisch oder frühgeschichtlich zu deuten, sondern ihnen auch ästhetische Bedeutung zuzuerkennen.[7]Wir werden uns aber nicht mit dieser langen Geschichte der Kunst befassen. Sie kann noch lange nicht die Frage beantworten, warum seit dem Beginn der Neuzeit die Kunst in einer neuen, gänzlich unterschiedenen gesellschaftlichen oder gar kulturellen Funktion zu begreifen ist? Eindeutig hat diese neue Anforderung an die Kunst und deren Funktionen Paul Feyerabend im Hinweis auf Giorgio Vasari begründet. Dabei ging es nicht etwa um „Fortschritte“ in der Kunst wegen neuartiger Darstellungen – etwa der Perspektive, die sich bewusst seit der Ikonographie der Protorenaissance eines Cimabue, Giotto oder Duccio als „westliche“ Malerei neu positioniert, sondern es ändern sich Eigenschaften: „statt einer steifen Haltung und greller Farben haben wir `Lebendigkeit in den Köpfen´ und `delikate Farbgebung´.“[8] Und es blieb nicht allein bei diesen Modifikationen, die schließlich auch die Ikonographie betrafen. In der barocken Version war die „Illusionsmalerei“ perfektioniert worden und spielte sich mit dem Gedanken, selbst eine Wirklichkeit vortäuschen zu können. Die Entwicklung ab der Renaissance war schließlich in der barocken „Architektursprache“ noch zum Trompe l´oeuil gesteigert worden und somit war der Absicht gefolgt worden, gleichsam „grenzenlose“ Räume durch Täuschung zu erzielen.[9]
Es überrascht in weiterer Folge nicht, dass mit dem Eintritt der Modernen, um diesen unbestimmten Terminus zu Hilfe zu nehmen, die gesellschaftliche Funktion der Kunst mit den vorangegangenen Jahrhunderten nur mehr kursorisch verglichen werden kann. Seit mehr als 200 Jahren scheint die Kunst sogar aus der bisherigen Kontinuität der Kulturen herausgehoben, da man für die Beschreibung der Entwicklungen der Kunst an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert den Typus revolutionären Charakters bevorzugt.[10] Ja, es scheint seit 200 Jahren der Fall zu sein, dass sich speziell die Malerei aus dem bisherigen Kontext kultureller Kontinuität bewusst emanzipieren will. Bei Goya und Turner ist die Wende markiert worden, sei es in der Beschwörung unheimlicher Mächte, sei es in der Loslösung der Farbe vom formalen Gegenstand.[11] Ab nun ist immer wieder von der Entscheidung zu hören, die direkt aus der Politik, also aus dem Repertoire der französischen Revolution entnommen wurde, nämlich diesen enormen Wandel gefördert, oder aber „konservativ“ sich gegen die Zeit und ihren Zeitgeist gestellt zu haben. Das Problem wird bei Jan Huizinga sichtbar, wenn er die „geistige Verschiebung“ beklagt, die „der einseitige ästhetische Blick auf die Geschichte“ bewirkt hat. [12] Es ist mit der französischen Revolution eine völlig neue Verbindlichkeit in den meisten Bereichen des gesellschaftlichen Lebens geschaffen worden, was schließlich in der Kunst und Wissenschaft auch vorbereitet erschien – allerdings noch unter der sehr allgemeinen Bezeichnung einer Aufklärung.
Nun ist mit dem Hinweis auf die Französische Revolution nicht nur die Wende angedeutet, sondern völlig neue Kriterien von Kunst und Politik sind zu ermitteln, die näher bestimmt werden müssen. Der nachhaltigste Effekt sind weniger die furchtbaren Kriegsereignisse, die Europa unter Napoleon heimsuchten und ein schauriges Licht auf die anbrechende Moderne werfen, sondern erhalten blieb der Anspruch der Revolution, der sich im 19. Jahrhundert auch durchgesetzt hat: in der Adoption von Internationalismen, die sich politisch in paradoxer Weise in den nationalen Bewegungen der verschiedensten Staaten mit den Schlagworten der Revolution äußerten und nach dem Muster des französischen Code civile und eines verbindlich gewordenen Völkerrechts eine normative Universalisierung vorangetrieben haben.[13]
Die Kunst war ein weiterer Aspekt der „Universalisierung“, denn seit dem Barock gab es die weltweit geltende Formensprache der Architektur, übereinstimmende Überlegungen im Städtebau, die erstmals die junge USA in die Konzepte einbezogen hatten, gemeinsame Geltung der Kompositionslehre in der Malerei oder Musik. Selbst die historische Rekonstruktion dieser gewaltigen Zäsur in der Entwicklung der Kunst, die zwischen 1750 und 1850 stattgefunden hatte, wird ohne erweiterte Perspektive keine befriedigende Analyse bieten.[14] Inzwischen ist es ja klar geworden, dass der Anspruch auf universelle Gültigkeit moderner Kunst in Aussage und Form sich auf die Vorgaben des „internationalen“ Barock zurückverfolgen lässt. Im Barock war erstmals auch ein außerhalb Europas zu beobachtender gemeinsamer Stil möglich geworden.[15]
Nun hat Hermann Broch die Ursache dieser Wende bereits in der Problematik der Renaissance gesehen. Hier waren die ästhetischen Voraussetzungen für die spätere Geschichte geschaffen worden. Und wirklich hat auch die Reformation daran Anteil gehabt. Die Analyse von Broch beginnt bei der Feststellung, dass die „Prävalenz des Baustils innerhalb der Charakteristika einer Epoche einer der sonderlichsten Angelegenheiten“ ist. „Überhaupt diese ganz merkwürdige Vorzugsstellung, die die bildende Kunst innerhalb der Historie erhalten hat! Sie ist gewiss nur ein sehr geringer Ausschnitt aus der Fülle menschlicher Tätigkeiten, von denen eine Epoche erfüllt ist,….doch überragt sie an Charakterisierungskraft alle anderen geistigen Gebiete, überragt die Dichtung, überragt sogar die Wissenschaft, überragt sogar die Religion.“[16]
Allgemein kann behauptet werden, die Erhabenheit des Menschen habe in den Werken der Renaissance ihren Höhepunkt in der Darstellung gefunden – in Würde und Haltung, doch der vormalige christliche Bezugspunkt löste sich hingegen Schritt für Schritt auf. Und die Reformation beschleunigte diese Aufhebung vormals „katholischer“ Bindung – an Rom. Erstmals besaß das Christentum in Europa in der Instanz „zweier Kirchen“ nicht mehr eine „alleinige“ Kompetenz und Repräsentanz in der Bildgebung.
Sehr überraschend sind in der Renaissance die Darstellungen antiker Götter in der Kunst wieder präsent und werden Christus gegenübergestellt. Die Kunst entwarf deren Gestalt, gab ihnen die Körper und Verkörperungen und machte sie sichtbar –vor allem in Rom. Der Verlust der konfessionellen Einheit oder einer abendländischen Universalität nötigte gleichzeitig zu einer weiteren Kompensation ab dem 16. Jahrhundert. Und dafür waren ähnlich „universelle“ Kompetenzen geschaffen worden: ein für den künftigen „Staat“ konstitutives Recht als Verwaltungsrecht, die Naturwissenschaften und die Technik als erweiterte „Kunst“. [17]
Diese deutliche Veränderung ließ erstmals die Überlegung zu, ob die bisherige Bindung und Orientierung der Kunst an Tradition oder Kontinuität nicht bewusst abgebrochen worden war? Damit ist doch eine gänzlich neue Definition der Kunst notwendig geworden! Die Quellen zu dieser Neuheit haben die Künstler selbst beschrieben. Vincent van Gogh lässt eindeutig diese neue Pflicht zur Authentizität erkennen: „Auriers Aufsatz ermutigt mich, noch mehr von der Wirklichkeit wegzugehen und gleichsam eine Farbenmusik zu schaffen. Aber sie ist mir so teuer, die Wahrheit, das Suchen, das Wahre zu tun, dass ich glaube, ich ziehe es vor, Schuster zu werden, statt eines Musikanten mit Farben. Ich sage nicht, dass ich der Natur nicht rundweg den Rücken kehre, um eine Studie in ein Bild zu verwandeln, indem ich Farben verteile, indem ich vergrößere und vereinfache, aber ich habe solche Angst, mich, was die Form betrifft, vom Möglichen und Richtigen zu entfernen. Vielleicht später…..aber inzwischen lebe ich stets von der Natur, ich übertreibe manchmal am Motiv; aber schließlich erfinde ich nie das ganze Bild, ich finde es im Gegenteil vor, muss es aber noch aus der Natur herausreißen.“[18]
Damit ist der Stellenwert der Kunst neu definiert und löst das bisherige künstlerische Selbstverständnis vor dem 16. Jahrhundert ab. Genau diesen Punkt vermochte Martin Heidegger deutlich zu formulieren. In der Darstellung über den „Ursprung des Kunstwerkes“ ging es ihm ja nicht nur ums Verhältnis der Kunst zum Schönen, sondern um deren Verhältnis zur Wahrheit. Damit haben wir einen wesentlichen Hinweis auf den aktuellen Anspruch der Kunst, der bei niemandem so deutlich geworden ist wie in der Malerei seit Goya. Und „Wahrheit geschieht nur so, dass sie in dem durch sie selbst sich öffnenden Streit und Spielraum sich einrichtet.“[19] Es ist in der Sprache Heideggers ein „das-Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden“.[20]
Daraus erfahren wir, dass die Kunst ausgerechnet seit der Phase des Historismus nicht nur zu einem Bereich der Wahrheit gehört, sondern sich in diesem Spielraum einrichtet, den ein Streit öffnete. Heidegger ist der Meinung, die Kunst veranschaulicht Wahrheit oder macht etwa in der Musik Wahrheit hörbar, doch gleichzeitig ist sie in diesem umstrittenen Spielraum angesiedelt, den wir natürlich in den diversen Formen künstlerischer Organisation kennen. Aus Museen, von Opern- und Konzerthäusern, vom Theater kennen wir die „Spielräume“, die sich immer mehr der Darstellung der Wahrheit verschrieben. Dennoch bekommen wir das dumpfe Gefühl, dass vielleicht in der gegenwärtigen Praxis der Organisation von Kunst als Kulturpolitik ihr die Verpflichtung zur Wahrheit immer mehr entzogen wird, entgleitet oder abhandenkommt. Wir werden sehen, dass es zwar der Ausgangspunkt der von Hegel konzipierten „Kunstreligion“ war, aber nur ungern wollen wir davon den „schönen Schein“, der selbst Wahrheit zu verdecken vermag, beseitigen. In der Perfektion aus Aufklärung und Romantik hat man sich nur zu gern und zuweilen in recht täuschender Weise „in das Seiende eingerichtet“.
Mit dem Begriff der „Kunstreligion“ hatte Hegel nichts anderes beschrieben. Es ist die von ihm bemerkte Ablöse des Christentums durch und in der Kunst. „Fragen wir danach, welches der wirkliche Geist ist, der in der Kunstreligion das Bewusstsein seines absoluten Wesens hat, so ergibt sich, dass es der sittliche oder der wahre Geist ist…….In solcher Epoche tritt die absolute Kunst hervor…Diese Form ist die Nacht, worin die Substanz verraten ward und sich zum Subjekt machte; aus dieser Nacht der reinen Gewissheit seiner selbst ist es, dass der sittliche Geist als die von der Natur und seinem unmittelbaren Dasein befreite Gestalt aufersteht.“[21]
Diese Hegel´sche Kunstreligion verspricht der ihr zugewandten Gemeinde die Versöhnung (die Gemeinde ist schließlich das Theater- und Opernpublikum) und ist die Schöpferin einer neuen Glaubenswelt, einer ganzen Welt von Bildern, die genau auf die Heilsgemeinde des Heilswissens bezogen sind. Im Wissenschaftsleben, in der Republik der Gelehrten, werden zusätzlich die Träger der theoretischen wie praktischen Vernunft im Gegensatz zur „traditionellen“ Glaubenswelt ausgebildet. Das alles erzeugt die Welt des Geistes. Zu ihr gehört die Kunst. In diesen zeitlichen Bilderwelten erkannte Hegel die eigentliche Bildungsmacht der „Kunstreligion“ für das Volk und für die Kulturen.[22]
Dieser Schritt zur „Kunstreligion“ hatte ja nicht nur die erwähnten historischen Voraussetzungen, sondern scheint sich auch vollständig vom bisherigen „Charakter“ oder Verständnis der Kunst zu entfernen. Der vormalige Stellenwert der Kunst ist vornehmlich dadurch gekennzeichnet gewesen, vor einer anderen Aufgabe gestanden zu haben. Vergegenwärtigt man sich im Kontext der christlichen Bildtradition die generell „gegen den Westen“ gerichtete Ikonenmalerei, so ist sofort der Unterschied erkennbar. Jede Ikone in der byzantinischen Tradition ist eine Vision, die uns in eine andere Wirklichkeit führt, ja es muss ein Blick in das Land der Verheißung der Väter sein, den uns die Ikone erlaubt. Wir müssen wissen, dass wir im Grunde nicht diese Ikone und nicht deren Malerei sehen oder anbeten, sondern der Heilige bietet uns gleichsam ein Fenster an, das den Blick in den Himmel frei gibt. Der russisch-orthodoxe Mönch und Mathematiker, Pavel Florenskij, schrieb in der „Ikonostase“: „Die Ikone als Beglaubigung und Proklamation, als Verkündigung der geistigen Welt durch Farben, ist in ihrem eigentlichen Wesen nach selbstverständlich das Werk dessen, der diese Welt als heilige sieht, und deshalb kommt die Ikonenkunst in Entsprechung zu dem, was man in weltlicher Sprache als Kunst bezeichnet, niemand anderen zu als den heiligen Vätern.“[23] Somit ist die Ikone nicht ein „Bild“ mit der Neigung zur Profanierung. „Ja, kurz gesagt, die Ikonenmalerei ist die Metaphysik des Seins – keine absolute Metaphysik, sondern eine konkrete. Während die Ölmalerei am besten befähigt ist, das sinnliche Vorhandensein der Welt wiederzugeben,….besteht die Ikonenmalerei als anschauliche Erscheinung des metaphysischen Wesens dessen, was sie abbildet.“[24]
Nun hatte sich mit dem Schisma 1054 der „Westen“ von der Christenheit des Ostens getrennt. In Europa setzte indessen der Prozess der Rationalisierung ein. Dieser berührt vor allem in der Eucharistie die kultische Identität der Kirche. So hatte beispielsweise Berengar von Tours behauptet, die Ratio, die Vernunft, ist das tatsächliche Ebenbild Gottes. Es ist nicht die in der Liturgie angeleitete Mystik, die uns zur Anschauung Gottes bringt, wie es die Ikone dokumentiert, sondern die vernünftige Anwendung der Glaubenszeugnisse.[25] Unter der politisch-historischen Besonderheit im Mittelalter zeigt der „Westen“ Europas die Aufsplitterung und kulturelle Differenzierung. Deutliches Merkmal war der Investiturstreit, der das Kräftemessen zwischen Kaiser und Papst bis zum Wormser Konkordat 1122 wiederspiegelte. Eugen Rosenstock-Huessy bezeichnete diese Jahrzehnte als „Papstrevolution“, die nachhaltig das Verhältnis zwischen „Reich“ und Papsttum samt den politischen wie juristisch-theologischen Faktoren der oberitalienischen Städte Florenz und Bologna definiert hatte.[26]
Die Folge war an der „Architektur“ der Kirchen zu „lesen“. Sie stellten sich bewusst neuen Aufgaben, für die man die „Funktion“ der Kirchenräume anders als bisher planen musste. Für die neu zu errichtende Kirche von St. Denis (1140 – 1144) hatte Abt Suger sich entschlossen, „aus der Raumnot an Festtagen“ das karolingische Baukonzept zu verändern. Der Kirchenraum muss für alles weitere liturgische Geschehen einen adäquaten Innenraum bieten. Ebenso orientierte sich bereits der Neubau des benediktinischen Klosters von Montecassino durch Leo von Ostia (1046 – 1115) an einem kunstpolitischen Entwurf, für den kostbare Materialien für die Innenausstattung vorgesehen waren. Dafür ließ Abt Desiderius auch Mosaikkünstler aus Konstantinopel holen.[27]
Das heißt, dass der Kirchenraum nicht mehr als ein Ort für das mystische Geheimnis der Eucharistie verstanden wird, wie er in der byzantinischen Bautradition bis ins orthodoxe Christentum beibehalten wurde, sondern nunmehr ist der Kirchenraum buchstäblich Versammlungs-Architektur, um ein erheblich ausgeweitetes liturgisches Geschehen zu ermöglichen. Nun weitet sich die Nutzung sogar bis vor die Westfassaden der Kirchen aus, auf die davor liegenden Plätze und Räume. Das „geistliche Spiel“ ist die ebenbürtige Fortsetzung der Gottesdienste im Inneren der romanischen und gotischen Kirchen.
Die staufischen Kaiser mussten zur Kenntnis nehmen, dass das „Ludus de Antichristo“ als zentraler Punkt einer Weltinterpretation, sie in der grundsätzlichen Auseinandersetzung mit dem Bösen, mit dem Teufel verwickelt sah. Wie später die englischen Könige im Globe-Theatre aus ihrer Loge ihre eigene Geschichte zu sehen bekamen, die Shakespeare in den Königsdramen geschrieben hatte, so war das nur die Fortsetzung der mittelalterlichen Schaustellungen. Freilich lagen dazwischen enorme Entwicklungen, die die westliche „Welt“ Europas vorantrieben. Nirgends wird das deutlicher, sollte man etwa in der Malerei Giotto di Bondone aus den Jahren 1300 bis 1337 mit der Buchmalerei von Paul und Jan von Limburg miteinander um 1408/09 vergleichen.[28]
Politisch-historisch sind wir in der Zeit der Kreuzzüge, die vom 11. bis ins 13. Jahrhundert dauerten. Es ist die Zeit eines neuen politischen Selbstverständnisses in der Zeit der staufischen Kaiser, die systematisch dem Reich eine politische Architektur verleihen wollten, doch letztlich mussten sie die Macht des Papstes akzeptieren, die sich in der zunehmenden Ausdehnung des „Kirchenstaates“ manifestierte.[29] Bald war das an der Art der basilikalen Tradition samt ihrer Ambivalenz der Architektur zu erkennen gewesen. Friedrich II. wird schließlich im Spiel vom Antichristen sogar in der Rolle wiedergegeben, eigentlich zeitgeschichtlich alles Böse und Fremde zu verkörpern. Die Legitimation dazu hat die Kirche, denn mit dem Wormser Konkordat lautet ihre Selbstbestimmung: „Die Freiheit der Kirche ist jene Herrschaft, in der wesensmäßig die Sicherheit von der tyrannischen cupido dominandi und superbia, dem Zeichen des Antichrists gegeben sein muss. Ihre Untergebenen sind immer filii, niemals servi.“ [30]
Entscheidend ist der Umstand, dass die in Kirche und Kult sich durchsetzende rationale Engführung die Symbolisierung auch außerhalb des kirchlichen Rahmens zur Geltung bringen kann. Das heißt somit, wie bereits angedeutet wurde, dass das liturgische Geschehen in den profanen Raum übergreift, was zuweilen sogar als Heiligung der Welt verstanden wird. Es ist auch die Zeit der Bettelorden, die genau im „Hinausgehen in die Welt“ die üblichen eifersüchtig gehüteten Diözesangrenzen übertreten durften. Also bleiben politische Interpretationen im Mittelalter grundsätzlich im Naheverhältnis zu Kirche und Kult. Alle weiteren Fortsetzungen bewegen sich entweder innerhalb dieses Verhältnisses oder bilden eine seltsame Mischung, die in diesen Spielraum die rationale Engführung in der Theologie mit dem politischen Interesse der frühfeudalen Welt integriert. Es sind sehr einprägsame Profanierungen, die sich in diesem „Graubereich“ zwischen Kirche und Lebensgefühl, Glauben und Interesse einnisten. Die Legenden von der Geschichte des Grals, die Rolandsage oder das Nibelungenlied lassen nicht lang auf sich warten. Gegen die Trennung zwischen kirchlicher und königlicher Macht wurde in den frühen Templerorden die Tradition des wahren Priestertums beschworen – „nach der Ordnung des Melchisedek“ organisiert.[31] In Lanze und Kelch, gelegentlich auch im heiligen Stein wird die Erinnerung an Christi Tod im Kontext eines veränderten „Sakraments“ präsentiert, das universale Versöhnung verheißt. Es ist zweifelsohne eine „Materialisierung“ im politisch-theologischen Kontext. Damit wird die religiöse Überzeugung zur Legende, zur frommen Erzählung, und der Glaube zur noblen Geschichte ritterlichen Lebens – oder zum artifiziellen Traum. In den zahllosen Flügelaltären des Spätmittelalters ist das der Gegenstand der Darstellung.
Gegenüber der Kirche positioniert sich eine Ritterschaft, die halb feudal, halb geistlich sich als neues Geschlecht sieht und die Besonderheit daraus ableitet, für den Kampf um Jerusalem und Heiliges Land einzutreten. Mit Parzival ist eine bedeutende Dichtung in dieser sehr „vermischten“ Positionierung maßgebend geworden. Sie vereint unleugbar christlichen Glauben, doch in Symbolisierungen, die sich eng an die karolingisch-feudale „Lebensform“ anlehnen und als kulturelles Amalgam jene Geschichte bilden, die das Mittelalter nachhaltig prägen.[32]
Aus dieser Geschichte erfahren wir, dass neben der Kirche als unangefochtene Instanz nicht nur die mönchischen Erneuerungsbewegungen einen Kontrapunkt zur feudalen Welt setzen, sondern gegenüber der neuen Frömmigkeit etabliert sich ein Tugendkatalog, der zwar einen miles Christianus beschreibt, aber sich ebenso an antik-mythologischen Vorbildern orientiert. Im Grunde etablieren sich neben und parallel zu Kirche und Herrschaft der „fromme Ritter“ und „der asketische Mönch“. Die schließlich das Spätmittelalter bestimmen, sei es im Zeremoniell, sei es in der Art des mönchischen Gelehrten, den dann Jan Hus verkörpert hatte. So rückt das Kultgeschehen eher in den Hintergrund und wird von einer endlosen Tendenz zur Symbolisierung verdeckt. Die Theologie der Scholastik zeigt diese Entwicklung noch deutlicher, denn in ihr setzt sich eine Metaphysik des kritischen Realismus durch.[33] In den Debatten über Ästhetik oder über das Schöne ist das Verständnis des Kunstwerks „nicht auf einen subjektiven kreativen Akt begründet (was auch nie im Sinne der artes liberales gewesen war), sondern stellt eine objektive Realität dar, die als Gegenstand geformt wurde, um einem bestimmten Zweck zu dienen.“ Daraus folgt eine steigende Emanzipation der künstlerischen Tätigkeiten aus ihrer vormaligen vornehmlich funktional gedeuteten Tätigkeiten. „Man könnte sogar sagen, dass – fast paradoxerweise – der wahre Schöpfer des Kunstwerks eigentlich nicht der ´artifex´ war,….sondern eher der Auftraggeber…“[34] Immer deutlicher wird das Kunstwerk repräsentativen Zwecken zugeordnet, um schließlich ein Gegenstand „seiner selbst“ zu sein, also einen gleichsam religiösen wie eigenständigen Charakter zu beanspruchen.
Nirgendwo ist das deutlicher zu beobachten als in der ästhetischen Summe, die im Barock gezogen wird. Gegenüber den Kirchen entstehen die Paläste und Schlösser, die dann in der Aufklärung im Schloss sowohl Kapelle wie den aufgeklärten Salon enthalten, der bald zur „Anti-Kirche“ avancierte. Es sind die vor- und nachrevolutionären politischen Orte, die nach den Enttäuschungen über die fehlgegangenen politischen „Experimente“ den Aufbruch zur Revolution oder deren Zweck aufnehmen und ästhetisch ins Gedächtnis rufen. Allerdings begünstigen sie – vor allem in der „deutschen“ Version – in ihrer Institutionalisierung zur Kultur- und Kunstpolitik, also in der Phase ihrer eigenen „Säkularisierung“ im Historismus oder Naturalismus den Mythos der Nationalstaaten.[35] Darin sind die Aussagen formuliert und verbreitet worden, die sich als Nationalmuseen, nationale Stile und Formelemente charakterisierten und zu neuen nationalen Identitätsfindungen beitrugen. Es kann tatsächlich als eine „Kolonisation des Bewusstseins“ bezeichnet werden. Es ist aber keineswegs eine einigende Kraft oder eine übereinstimmende Überzeugung, sondern spaltet sich zuerst auf in Kategorien von „konservativ“ und „progressiv“, in „links“ und „rechts“ und später in nationale Gegensätze, die sogleich als Nachweis beginnender demokratischer Politisierungen angesehen wurden. Diese Zuordnungen werden schließlich auch auf die Entwicklung der darstellenden Kunst im 19. Jahrhundert angewendet.
Dieser gesamte Verlauf weist nach, dass es ab der Renaissance um Kultstätten des Großen Menschen geht. In Rom selbst werden wir recht schnell belehrt, dass selbst dort diese eigenartige Vorstellung um sich greift, denn erstmals ist Christus in der Mitte der antiken Götter zu sehen. Der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr merkte über die säkulare Apotheose des „großen Menschen“ an: „Hier tritt der ganze antike Olymp in den Dienst des Kultes des `Divino`, des göttlichen Menschen. Immer mehr nehmen die Schlösser den Charakter der Kultstätten des Großen Menschen an, der unter zwei Leitgestalten gesehen wird: Herakles und Helios. Das Lichtreich von Versailles ist ein Höhepunkt dieses säkularen Kultes. Die Angleichung der beiden Sphären wird immer stärker, Formen der einen gehen auf die der anderen Sphäre über, zum Schluss kommt es zu ihrer Vermischung.“[36] Aus dieser barocken Vermischung, die sich in der musikalischen Apotheose bei Johann Sebastian Bach noch als transformierte Frömmigkeit äußert, entsteht das Neue – die Welt. „Die Welt ist die große Schaubühne für das Erscheinen Gottes und die Taten der Menschen. Die Idee des ´Theaters` gewinnt für alle Gebiete der Kunst und des Lebens tiefe Bedeutung.“[37] So hatte Hans Sedlmayr den „Verlust der Mitte“ in der Kunst am Beginn der Modernen knapp formuliert.[38]
Da das Theater so bedeutend wurde, so erfahren wir in ihm umgehend, dass nun die Welt selbst zur Darstellung kommt. Calderon ist einer jener spanischen Autoren neben Lope de Vega, der im Sinn der Gegenreformation die wesentlichen Themen des Katholischen verarbeitet und mit Beispielen präsentiert. Es ist das „El teatro del mundo/Das große Welttheater“. Es ist in der Tradition des Fronleichnamspiels – „auto sacramental“, das die Geheimnisse der Eucharistie zum Gegenstand einer Vorstellung macht. Der Zweck ist die Unterweisung der Laien. „Ein `auto sacramental´ ist ein allegorisches Schauspiel über zentrale Begriffe des katholischen Dogmas – über die Erlösung, die Eucharistie – oder eine Dramatisierung biblischer Geschichten, die bestimmte wichtige Lehren der Kirche illustrieren. `Autos sacramentales´ wurden vor allem am Fronleichnamstag aufgeführt, stets unter freiem Himmel und an öffentlichen Plätzen – und waren während des 17. Jahrhunderts beim Volk sehr beliebt.“[39]
Für das Verständnis einer zunehmenden Selbständigkeit der Künste muss man den Versuch bei weitem deutlicher ins Auge fassen, als es bislang in der Literaturgeschichte geschah. In den „autos sacramentales“ werden schließlich erstmals Symbolisierungen verschiedenster Art zur Veranschaulichung der Glaubensinhalte, der Sakramente oder der Offenbarung vorgestellt, die eine entsprechende Ordnung bei gleichzeitiger Bedeutung für die Sozialethik erfahren. Es sind zuerst abstrakte Begriffe wie „der Mensch“, „der Stolz“, „die Vernunft“, „der Glauben“, die schließlich personifiziert werden. So geht es letztendlich um den Versuch, Kult und Rationalisierung im Theater zusammenzuführen. Es ist sicherlich diese Entwicklung in der Komposition von Oratorien ab dem 16. Jahrhundert der vergleichbare Versuch. Und es tritt eine ähnliche „Verweltlichung“ ein, wie es im „Welttheater“ der Fall war. „In der 2. Hälfte des Jahrhunderts verlor das Bologneser Oratorium seinen rein liturgischen Charakter und eroberte sich einen festen Platz im Musikleben der Stadt. Die Reihe solcher großen Oratorienaufführungen begann um 1660.“[40] 100 Jahre später war das italienische Oratorium eine Oper geworden. „Das musikalische Vokabular der geistlichen Gattung hatte sich um diese Zeit bereits so stark der Oper angeglichen, dass eine Unterscheidung lediglich durch den oft verwässerten religiösen Stoff gegeben war. Der bei den Neapolitanern der mittleren Periode noch erkennbare Spürsinn für die Grenzen des Virtuosenwesens war verloren gegangen….aus der dem Oratorium angemessenen Szene war mit Verflachung der Gattung ein koloraturgeladenes Bravourstück von riesenhaften Ausmaßen geworden.“[41]
Also gelangt die Rationalisierung auf zweifache Weise ins Theater oder auf eine öffentliche Schaubühne – einmal als Lehrgehalt der Kirche, zum anderen in der „Theatralisierung“ als Apparatur der Bühnentechnik. Wegen der Anforderungen war diese Technik außerordentlich anspruchsvoll und stand der musikalischen Aufgabe um nichts nach. Im „Welttheater“ stehen Schöpfer – Autor – und Welt – mundo – einander gegenüber. Der Schöpfer teilt dem König, dem Reichen, dem Bauern, der Schönheit, der Weisheit, dem Bettler und dem Kind die Rolle zu, während die Welt die jeweiligen Requisiten überreicht. Zwischen Geburt und Tod werden diese Rollen gespielt, in diesen unterscheiden sich die Akteure. Freilich greift das Spiel weit über Geburt und Tod hinaus, denn schließlich setzt das Gericht ein und beendet das Spiel. Mag auch das Gesetz des Lebens die Welt bestimmen, bleibt auch der Spielraum der Rollenträger dadurch begrenzt, so ist alles von der Gnade des Herrn abhängig. Darum zählt selbst das Gericht noch zum Spiel, wie auch die Grenzen zur Wirklichkeit fließend sind und das letzte Wort bleibt bei der Welt, wenn sie auf die Gnade Gottes vertraut.[42] Das war die Folie für die nachfolgenden barocken spanischen Dramen, die bis Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“ das Muster des Spiels vor der Kirche bleiben.
In anderer Tradition steht der Gedanke von „der Welt“ bei Shakespeare. Sie bildet sich im Globe-Theatre ab und gewährt vom Schau-Platz aus den Blick auf die Lebensäußerungen der Menschen, die mehr oder weniger sich in ihren eignen Widersprüchen verheddern. Das Welttheater bei Shakespeare dient der Gegenüberstellung von Gedächtnis und Erinnerung, die freilich selbstreferentiell keinen Gott mehr zur Orientierung benötigt.[43] In den kongenialen Gemälden von Pieter Brueghel ist die Kirche in den Hintergrund gerückt, gleichsam die vereinsamte Variante geselligen Lebens. Es sind auch die beiden Brennpunkte im Gemälde, die zur Entscheidung auffordern, welcher Perspektive man zu folgen geneigt ist: der Kirche am Ende der langen Straße oder dem Weg hinaus in die freie Natur.[44]
Im Spiel sah Schiller hingegen das Element des Menschen, das nicht durch Zufall oder nur durch Notwendigkeit bestimmt werden kann; er entwarf für die Bedeutung des Spiels auf der Bühne eine „Ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts“, um grundsätzlich den Zweck der Kunst zu klären: „Von diesem Spiel der freien Ideenfolge, welches noch ganz materieller Art ist und aus bloßen Naturgesetzen sich erklärt, macht endlich die Einbildungskraft in dem Versuch einer freien Form den Sprung zum ästhetischen Spiele. …..denn hier zum ersten Mal mischt sich der gesetzgebende Geist in die Handlungen eines blinden Instinkts, unterwirft das willkürliche Verfahren der Einbildungskraft seiner unveränderlichen ewigen Einheit, legt seine Selbständigkeit in das Wandelbare und seine Unendlichkeit in das Sinnliche.“[45] So ist die Auffassung vom Menschen als spielendem Wesen der Auffassung vom gesetzesunterworfenen Wesen überlegen, da sie die starre Entgegensetzung überwindet, die mit dem Gesetzesdenken einhergeht. Gegen eine vom Recht her erdachte Konzeption wendet sich Schillers Auffassung von Religion. „Religion dehnt ihre Forderungen auf wirkliches Handeln aus. Gesetze hemmen nur Wirkungen, die den Zusammenhang der Gesellschaft auflösen – Religion befiehlt solche, die ihn inniger machen. Jene herrschen nur über die offenbaren Äußerungen des Willens, nur Taten sind ihnen untertan – diese setzt ihre Gerichtsbarkeit bis in die verborgensten Winkel des Herzens fort und verfolgt den Gedanken bis an die innerste Quelle. Gesetze sind glatt und geschmeidig, wandelbar wie Laune und Leidenschaft.“[46]
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist der Wandel der neuen Gerichtsbarkeit nicht mehr zu übersehen. Der neue Ort ist ab nun nicht mehr die Kirche oder gar die Justiz, sondern die Bühne. „Die Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an, wo das Gebiet der weltlichen Gesetze sich endigt. Wenn die Gerechtigkeit für Gold verblindet und im Solde der Laster schwelgt, wenn die Frevel der Mächtigen ihrer Ohnmacht spotten und Menschenfurcht den Arm der Obrigkeit bindet, übernimmt die Schaubühne Schwert und Waage und reißt die Laster vor einen schrecklichen Richterstuhl. Das ganze Reich der Phantasie und Geschichte. Vergangenheit und Zukunft stehen ihrem Wink zu Gebot. Kühne Verbrecher, die längst schon im Staub vermodern, werden durch den allmächtigen Ruf der Dichtkunst jetzt vorgeladen und wiederholen zum schauervollen Unterricht der Nachwelt ein schändliches Leben.“ So schrieb Schiller über die „Bühne als moralische Anstalt“.[47]
Lehre oder Gesetze verbürgen nicht mehr die Gerechtigkeit, sondern die Vorstellung, die sich an die Urteilskraft des Einzelnen wendet. Freilich ist die Gnade auch nicht mehr die Milderung des gerichtlichen Urteils, wie es noch bei Calderon der Fall war, weshalb auch diese Spannung zwischen Gnade und Recht das „Spiel“ bewirkt hat. Bei Schiller findet das Geschehen im Spiel statt, es ist das Geschehen schlechthin und die Beurteilung des Spielverlaufs ist dem Zuschauer überlassen. Nun besitzt dieses Urteil eine andere Qualität und läuft in eine ganz andere Richtung. Im Fortgang der Geschichte erfahren wir, dass diese neue Instanz eines Urteils – das wird inzwischen vom Publikum im Theater gesprochen – sich die bestehende Ordnung von Staat und Recht unterwirft. Damit wird eine Trennung zwischen politischer Realität, die auf der Bühne zum Spiel geworden ist, und moralischem Urteil heraufbeschworen. Genau das ist der Punkt, der Kant zu seiner „Kritik der Urteilskraft“ bewog. Es ist eine Kritik, die sich bereits an der Theatralisierung der politischen wie moralischen Erscheinungsbilder orientiert.[48] Reinhart Kosellek zitiert aus der Rede Friedrich Schillers vor der kurpfälzischen deutschen Gesellschaft 1784 die Frage, was denn eine Bühne bewirken kann? – und sie war beantwortet worden mit der Feststellung Schillers – wie vorhin schon erwähnt: „Die Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an, wo das Gebiet der weltlichen Gesetze sich endigt.“[49] Daher begegnen wir zwei Entwicklungslinien, die für das künftige Selbstverständnis des Staates und dessen Gesellschaft von Bedeutung sind. Einerseits wird der Gegensatz zwischen Staat und Gesellschaft moralisch verschärft, wofür ja Schiller große Beiträge leistete, andererseits gewinnt die scheinbar unpolitische Kritik an Gewicht. „…so spart sich die Kritik zunächst aus dem Staat aus, um dann gerade auf Grund dieser Aussparung sich scheinbar neutral auf den Staat auszuweiten und ihn in ihrem Richterspruch zu unterwerfen.“[50]
Einen ähnlichen Werdegang können wir in der „Kritik der Urteilskraft“ bei Immanuel Kant beobachten. Nun ist der Ort, von dem aus geurteilt werden kann, von noch größerer Dimension. An die Stelle der Gesetzlichkeit, die ohnehin schon die Gebote und die aus der Religion abgeleiteten Verbote ersetzte, tritt als neues Maß die anthropologische Besonderheit des Menschen. Dieses wird im Versuch, Menschenrechte zu verfassen, realistisch entworfen und regelmäßig bis in unsere Gegenwart zitiert und gefordert. Wenn zuvor vom Großen Menschen der Renaissance die Rede war, so ist dessen Nachfahre das Genie. Von ihr, sagt Kant, gibt es „jene angeborene Gemütslage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt.“[51]
Im schöpferischen Akt des Genies setzt sich die „Natur“ gegen die Bedingungen der Welt durch und findet ihre Gestalt – trotz Skepsis gegenüber einer teleologischen Naturbetrachtung – durch die aus der Natur selbst hervortretenden Regeln. In diesen ergibt sich künftig die Art der Organisation, in deren bildender Kraft. Es vollzieht sich in dem Wandel, dem Wunsch nach dem Genialen in der Gründung der Kunstschulen Rechnung zu tragen. Demgemäß ist es angebracht, das Nützliche und die Schönheit der Natur zu vereinen. zu betrachten, und – weiter bei Kant: „gerade als ob die Natur ganz eigentlich in dieser Absicht ihre herrliche Bühne aufgeschlagen und ausgeschmückt habe.“[52] Der Umstand, dass im Genie die Natur zum Zug kommt, gibt der Kunst jene überragende Position, die sie von den einschlägigen „entfremdenden“ Tätigkeiten des Menschen – Handwerk, Wissenschaft und Verwaltung usw. – unterscheidet. In ihr finden in einzigartiger Weise Zwang und Freiheit zu einer Einheit – wie Kant nicht verabsäumt gegen „manche neuere Erzieher“ zu bemerken. Diese hatten geglaubt, es sei angebracht, „allen Zwang von ihr wegzunehmen, und sie aus Arbeit in bloßes Spiel zu verwandeln.“[53]
Daraus ergibt sich bei Kant das nahezu apodiktische Urteil, dass nur jene Kunst schöne Kunst ist, die „zugleich Natur zu sein scheint“.[54] Das Genie ist hinwiederum das Lebensprinzip der Kunst. Es bringt wie die Natur ein von der Natur des Menschen gegebenes Talent zur Entfaltung. So bricht mitten in die Kultur ein unbändiges „Naturgeschehen“ herein, dessen Bedeutung erst im Laufe der Zeit einigermaßen erkennbar wurde. Es ist wie im „Fall Mozart“, dessen Musikalität so beurteilt wurde, dass sie das Resultat einer „aus ihm herausbrechenden“ natürlichen Originalität ist. Allerdings sind die Konsequenzen einer Fokussierung des Urteils gegenüber dem Werk nicht abzusehen. Deutlich ist nur, dass das schöpferische Genie sich über seine vorgegebene Ordnung hinwegsetzt. Gleichzeitig wird durch die Anziehungskraft dieses Ereignisses die Aufmerksamkeit des Publikums gesteigert und die vorgesehene Ordnung im Publikum wird selbst zunehmend erschüttert. Ab nun kann sich die zitierte „Kunstreligion“ entwickeln, deren gesellschaftliche Funktion wichtiger ist als die Ehrungen und Anerkennungen oder gar die Streitigkeiten zwischen Komponisten. Wir haben wirklich jenen Punkt vor uns, der die Moderne deutlicher zu fassen vermag.
Gleichzeitig mit dem „Auftauchen“ des Genies, das ab nun der Kunst ein Merkmal verleiht, vollzieht sich schrittweise die berufliche Unabhängigkeit des Künstlers, der zu oft im fürstlichen Abhängigkeitsverhältnis mehr oder weniger gestanden hatte. Es ist eine gänzlich neue Form individueller Freiheit, die schließlich dem Künstler auch zugebilligt wird. Gewiss kann nicht angenommen werden, dass Michelangelo, Raffael oder Tizian wie Leibeigene behandelt wurden, dennoch zählten sie im weitesten Sinn trotz aller „Freiheiten“ zum Selbstverständnis einer fürstlichen Hofhaltung. Natürlich waren zahlreiche Maler ab dem 15. Jahrhundert geadelt worden, allein sechs davon waren unter Karl VI. in den Adelsstand erhoben worden.[55] Am späteren Beispiel von Joseph Haydn, der ja immer auch auf ein Orchester angewiesen war, kann man ermessen, wie er seine berufliche Freiheit durch Ortswechsel nach London erringen konnte, wo ihm Friedrich Haendel ein Vorbild war. Mozart hat in Wien dieses Beispiel umgehend nachgeahmt. In dem Maß also die Vorform der bürgerlichen Gesellschaft sich im Publikum konstituierte, so war dazu auch die Freiheit des Künstlers benötigt worden, der in der Ungebundenheit des Schaffens das Repertoire der ästhetischen Empfindungen teils bestätigte, teils neu formte. Selbstverständlich waren damit auch organisatorische Formen der Kunstproduktion entstanden, die eigene „Berufsbilder“ schufen. Neben dem Kunstintendanten – beispielsweise Guiseppe Arcimboldo 1562 bei Kaiser Ferdinand I. in Wien, wirkte der Hofbildhauer – Adriaen de Vries bei Rudolf II. in Prag, der Hofmaler – Velazquez übte 1635 das Amt eines Inspektors der Maler und Malereien in Kastilien aus, und der Hofarchitekt, der zumeist mit dem Titel eines „Rates“ ausgezeichnet wird – 1773 Franz Anton Hillebrand in Wien.
Die politische Rahmenbedingung für die Entwicklung einer Außergewöhnlichkeit der Kunst für die Gesellschaft war natürlich die Französische Revolution. Die Voraussetzung dafür war der heroische Versuch, die in der Reformation zerbrochene Einheit der Christen im Friedensvertrag von Münster und Osnabrück 1648 in verschiedener Weise zu kompensieren. Dazu schienen Wissenschaft, politische Verwaltung geeignet und die verlorene Universalität der Kirche war von der Kunst ersetzt worden, in deren verbindlichen Formensprache und übereinstimmender Ästhetik. Es war buchstäblich eine Sichtbarkeit dieses neuen Werks der „Daseinsgestaltung“ möglich geworden. Kein Zweifel bestand daher bald in Frankreich darüber, dass in den Jahrzehnten nach dem spanischen Erbfolgekrieg die Gesellschaft vor der Revolution zu einem in sich geschlossenen Theater in Versailles verkommen war. Eugen Rosenstock-Huessy sprach daher von einer Art „Konzentrationslager der herrschenden Schichten in Versailles“, in das die herrschenden Eliten sich selbst gefangen hielten.[56] Man ist wirklich verwundert, dass über ein Jahrhundert diese gespenstische „Abraumschicht“ des ancien regime überdauern konnte. Immerhin hat sie das Königtum in die Revolution hineingerissen. Und es ist vermutlich die richtige Analyse, wenn Rosenstock-Huessy meinte, dass die Revolution das Vorspiel im Theater erlebte.
Diese Geschichte ist mehr oder weniger bekannt. Von der Zensur war immer wieder das Theaterstück „Hochzeit des Figaro“ von Beaumarchais abgewiesen worden. Dennoch erlahmte das Interesse an einer Aufführung nicht. Da der Autor über einigen Ruf verfügte, sah sich der Justizminister nicht mehr in der Lage, die Aufführung des Theaterstücks zu verbieten und überließ die Entscheidung dem König persönlich. Der König fand das Stück geschmacklos und zotig und verbot jede Aufführung. Dennoch war es anlässlich des Geburtstags des Herzogs von Orleans, dem Bruder des Königs, vorbereitet worden. Am Beginn der offiziellen Aufführung erschien die Polizei, beendete die Vorführung und räumte das Theater. Der Hochadel hatte sich schon versammelt und beschwerte sich lautstark über die polizeiliche Intervention und über diese Eigenmächtigkeit der Behörde gegenüber der Kunst. Laut war die Freiheit der Kunst vom Publikum gefordert worden, während die Polizei die Schauspieler abführte. Es war ein Skandal.
Der Dichter nutzte dieses Aufführungsverbot und zog sich zurück und mied jede Öffentlichkeit. Für die kunstbesessene Elite war es ein unhaltbarer Zustand. Man bestürmte den König, sich mit dem Dichter zu versöhnen. Der König versuchte es. Er bot Titel, Geld und besondere Stellung am Theater an, doch Beaumarchais lehnte ab. So musste man fragen, wodurch der Dichter versöhnt werden könne? Er verlangte, beim König zur Jause zu sein und die Königin müsse aus der „Hochzeit des Figaro“ vortragen. Man willigte ein und hierauf saß der Dichter beim König und Marie Antoinette las aus dem Stück die wesentlichen Passagen, auch den Schluss-Satz, dass Voltaire ewig herrschen würde. Ja, das war bereits die Revolution.
„Die französische Revolution hat das Beifallklatschen aus dem Theater in das öffentliche Leben eingeführt, in dem es früher verpönt war.“[57] Und für alle weitere Politik war ab nun das Beifallklatschen aus dem Theater in die Parlamente gekommen, zuerst in die Nationalversammlung in Paris, wenn man das Ende der bisherigen Verfassung unter Jubel akklamierte. Jede Rede eines Abgeordneten konnte mit Beifall oder Missfallenskundgebungen begleitet werden.
Es ist schwer zu entscheiden, ob nun die Verbreitung des Theaters in den Städten zur weiteren Theatralisierung des öffentlichen Lebens beitrug oder aber die Revolution selbst zur blutigen Posse wurde und den Eindruck vermittelte, dass das öffentliche Leben schon längst als Theater – im Sinne des späteren „living theatre“ – gelten könne. Hinter den Kulissen, wie man ja sagt, in den Salons, Clubs und Logen wurde das Neue vorbereitet. An diesen, der Öffentlichkeit entzogenen Orten galten die gesellschaftlichen Rollen nicht mehr. Dort wurden die neuen Rollenverteilungen vorgenommen, die nicht mehr nach Herkunft, sondern an der Moral orientiert waren. Einer zum Theater gewordenen Gesellschaft wurde vom Innenraum des salonfähigen Gewissens der Prozess eröffnet, wobei dieser Innenraum jeder Politik-Tradition entzogen schien.[58]
Es ist nur konsequent gewesen, dass der entscheidende Theoretiker der Revolution, nämlich Rousseau, sich vehement gegen die im Theater zum Ausdruck kommenden politischen Stadtkultur wehrte, da er in dieser permanenten Feier unter der Bedingung des Theaters den Selbstverlust des Menschen befürchtet hatte.[59] Er tat das im Zusammenhang mit dem Zwang zur Tyrannei der Intimität, jener geheimnisvoll-schrecklichen Bedingung der neuen Gesellschaft und formulierte, dass „sie den einzelnen Bürger vor jeder persönlichen Abhängigkeit schützt, indem sie ihn dem Vaterland übergibt, eine Bedingung, in der das kunstvolle Spiel des politischen Mechanismus liegt und die allein den Verpflichtungen der Bürger Rechtmäßigkeit verleiht, welche sonst sinnlos, tyrannisch und größtem Missbrauch unterworfen wären.“[60]
Im Grunde beendete die Revolution zwei Gesellschaftsspiele. Die Verkommenheit der alten Eliten steht der künftigen politischen Gerissenheit der neuen Elite gegenüber, die beide aus dem gleichen gesellschaftlichen Ferment entstammen. Der Bewusstseinsgrad, der mit diesem Bruch verbunden war, erreichte selten jene Dimension des kompetenten Ausdrucks, die sich aber sehr wohl in Fest und Spiel manifestierte und gleichzeitig den Nachhall des absoluten Schreckens enthält. Denn hier stoßen hart aufeinander die an Kreis und Kugel oft in monumentaler Dimension anschließenden Architekturprojekte von Ledoux oder Bouillée, die man beispielsweise auch in der zum Pantheon gewandelten Kirche Saint Genevieve von Soufflot sehen kann.[61] In der überschäumenden Lebendigkeit wandeln sich die Motive, die zuvor christlichen Ursprungs waren und nun sind das Heilige Bäume, Fluren, Göttinnen oder Kinder.[62] Noch in dem Spannungsfeld von ideologisch motivierten Festen (der Féderation, der Raison, dem Etre supreme, der Liberté oder der Loi gewidmet) und dem Fest des Lebens und des Todes kann man die Ambivalenz des Geschehens erleben, die schließlich im Terror der Revolution durch Robespierre endet. Die erwünschte Freiheit findet keine Form, die man im Revolutionsgeschehen zu finden hoffte.[63]
Nur wenigen Denkern war diese unübersehbare Ambivalenz der Modernen geläufig. Das Missverständnis lag auf der Hand, da man gerade in der Aufklärung davon überzeugt war, die Kultur müsse sich gleichsam wie eine „Natur“ von selbst einstellen, ja müsse einfach „werden“, also die Zivilisation werde naturhaft sein müssen oder gar eine verbesserte Natur sein. Daher führte auch der Zweifel bei Descartes zur Annahme, dass es einen genius malignus gibt, der wie eine Naturgewalt „allmächtig und zugleich verschlagen ist.“ So sehr man auch den Täuschungen dieses genius malignus zu unterliegen droht, so wird man widerstehen können und dieser böse Geist wird nicht erreichen, „dass ich nichts bin, solange ich denke, dass ich etwas sei.“[64] So konnte Descartes nur im Denken jene Sicherheit gewinnen, die ihn davor bewahrte, vom Zweifel in die Verzweiflung getrieben zu werden. So kann man sich von der Vorstellung befreien, ein allmächtiger Betrüger würde einen in die Irre führen und schließlich erliegt man den Täuschungen. Kant hingegen räumt ein, dass es das Böse gibt, doch das Böse weist über den Menschen hinaus. Er erinnert daran, dass die Schrift das Böse im Weltanfang „in einem Geiste von ursprünglich erhabener Bestimmung“ sieht und beschreibt. Es ist die Nähe zur Interpretation des Luzifer, der sich weigerte, sich vor dem Geschöpf Gottes, dem Menschen, zu verneigen und jene Verehrung auch diesem zu bieten, die bislang nur für den Herrn vorgesehen war.[65]
Zumindest in einem Punkt ist Descartes zu folgen: er sah die Bedingtheiten des Fortschrittsoptimismus, dessen Ambivalenz. In der Kunst fand das Böse eine merkwürdige Stilisierung bei Goethes „Faust“. In der Anerkennung des Faktischen, etwa in der mephistophelischen Charakterisierung des Papiergelds, ist das Böse sowohl personifiziert als auch der Normalfall im Alltag. Ferner erfährt es in dieser Normalisierung auch eine spezifische soziale Funktion, ohne die die Vielfalt der menschlichen Anlagen nicht zu realisieren ist. Als weltgewandte Gestalt, als Schalk und Spötter weiß Mephisto Faust in den Bann zu ziehen, drängt sich ihm auf und nimmt ihn ein. Die Zweideutigkeit, in der Goethe die Gestalt des Mephistopheles auftreten lässt, als Realitätsprinzip und zugleich als Versuchung, zeigt die ins Spielerische gewendete Behandlung der Bestimmung und des Strebens des Menschen. Das Böse erhält einen real zugestandenen Spielraum zwischen Zynismus und Ironie.[66] Mit diesem Ein- und Zugeständnis ist eine Parteinahme nur mehr für die Moderne möglich, doch nicht mehr gegen sie, so man diese Integration in den Zynismus bewusst nicht teilen will. In Wirklichkeit wird die „Zweideutigkeit“ zum „Prinzip“. „Die Vorstellung, dass die Gesellschaft zwar für das Überleben nötig ist, aber zugleich das Leben, das sie möglich macht, verdirbt, ist uns vertraut, und bis zu einem gewissen Grade stimmen die meisten von uns diesem Gedanken zu. Doch dass die Literatur ein Komplize dieses gesellschaftlichen Verrats sein soll, das nehmen wir nicht mit der gleichen Toleranz hin.“[67] Der Ort der anerkannten Zweideutigkeit ist aber Spiel und Kunst. Diese Vermischung ist das postrevolutionäre Erbe der über die geläufige Tradition geleisteten „Sinnvermittlung“. Es ist die Frage, ob die Erben dieser Aufgabe gewachsen sind?
Erinnern wir uns, dass mit der Moderne der Anspruch erhoben wurde, dass die Kunst im besonderen Verhältnis zur Wahrheit steht. Ja später wird das als Grund angegeben, das Hässliche darstellen zu müssen. Nun ist die entscheidende Voraussetzung dafür, dass die Wahrheit des Seienden sich im Werk (des Künstlers) einrichtet, die erdachte, simulierte oder gespielte Entstehung der Welt aus dem Geist des Theaters. Dieser Vorgang war die Vorleistung des Barock für die Revolution. In gewisser Weise hatte Giovanni Piranesi in seinen Kupferstichen die barocke Illusion in eine phantasierte Wirklichkeit übertragen, die nur mehr einen autoritären politischen Anspruch der Architektur dokumentiert, also im Kern bereits den Anspruch der Revolution vorwegnimmt.[68] In ihm führt das Genie die Regie. Hegel hat in seiner „Phänomenologie“ die Stufen aufgezeigt, wie sich die in der Subjektwerdung des Geistes vollziehende „Menschwerdung des göttlichen Wesens“ abspielt. Dabei geht es um nichts weniger als um die absolute Religion: „Diese Menschwerdung des göttlichen Wesens, oder dass es wesentlich und unmittelbar die Gestalt des Selbstbewusstseins hat, ist der einfache Inhalt der absoluten Religion. …In dieser Religion ist deswegen das göttliche Wesen geoffenbart. Sein Offenbarsein besteht offenbar darin, dass gewusst wird, was es ist.“[69] Nun ist diese Form des Selbstbewusstseins, oder besser gesagt: „Des-sich-selbst-Wissens“ eine nahezu unwahrscheinliche Konstellation, weit entfernt von einer Verwirklichung. An anderer Stelle wird die Funktion der neuen Kunstreligion sichtbarer. „Durch die Religion der Kunst ist der Geist aus der Form der Substanz in die des Subjekts getreten, denn sie bringt seine Gestalt hervor….und setzt also in ihr das Tun oder das Selbstbewusstsein, das in der furchtbaren Substanz nur verschwindet…..Diese Menschwerdung des göttlichen Wesens geht von der Bildsäule aus….; im Kultus aber sind beide Seiten eins geworden, in dem Resultate der Religion der Kunst ist diese Einheit in ihrer Vollendung zugleich auch auf das Extrem des Selbst herübergegangen; in dem Geiste, der in der Einzelheit des Bewusstseins seiner vollkommen gewiss ist, in alle Wesenheit versunken. Der Satz, der diesen Leichtsinn ausspricht, lautet so: das Selbst ist das absolute Wesen….“[70]
Es verwundert daher nicht, dass die Kunst in der „Phänomenologie“ unter dem Abschnitt der Religion abgehandelt wird, dem vorletzten der vier großen Begriffe – Vernunft, Geist, Religion und absolutes Wissen. Die von Hegel entworfene „Religion der Kunst“ und später Kunstreligion nimmt somit den dritten Platz ein hinter den großen Titeln von Bewusstsein und Selbstbewusstsein. Denn in der Religion, die sich schon in die besondere Form der Kunstreligion verschob, vollzieht sich die Reproduktion der „Reinheit des Selbst“ in der absoluten Kunst. Diese kommt zur Darstellung in der Tätigkeit, „mit welcher der Geist sich als Gegenstand hervorbringt….Diese Form ist die Nacht, worin die Substanz verraten ward und sich zum Subjekte machte; aus dieser Nacht der reinen Gewissheit seiner selbst ist es, dass der sittliche Geist als die von der Natur und seinem unmittelbarem Dasein befreite Gestalt aufersteht.“[71] Dass es sich hier um eine ziemlich wüste Nachbildung der christlichen Leidensgeschichte handelt, liegt auf der Hand. Dass das Wunder der Auferstehung möglich wird, ist nun nicht mehr von theologischem und heilsgeschichtlichem Interesse, sondern weit mehr interessiert die Selbstbefreiung des Menschen in der Kunst und durch die Kunst. In der freien geistigen Tätigkeit befreit sich das Selbstbewusstsein von allen vorgegebenen Bedingungen – und wird Subjekt: im gegenständlichen Fall ist es der Künstler.
Darin ist der Grund zu sehen, warum Hegel immer wieder betonte, dass es sich bei der „Kunstschönheit“ um die „aus dem Geist geborene und wiedergeborene Schönheit“ handelt. Da nun bei Hegel alles „vergeistigt“ wird, von Gott bis zum Volk, so ist auch die Kunst ein „geistiges Produkt“, das allerdings in die Niederungen von Spiel, Schein und Täuschung geraten kann, doch es zählt zum Bestand des „absoluten Denkens“. Er räumt zwar ein, dass es Kunst auch mit dem flüchtigen Element des Scheins zu tun hat, „doch der Schein selbst ist dem Wesen wesentlich, die Wahrheit wäre nicht, wenn sie nicht schiene….“[72]
Im Unterschied zum Schein der Unmittelbarkeit, der sinnlichen Existenz hat „der Schein der Kunst den Vorzug, dass er selbst durch sich hindurchdeutet und auf ein Geistiges, welches durch ihn soll zur Vorstellung kommen, aus sich hinweist.“[73] Das erinnert freilich an die Funktion der Ikone, die mich im Heiligen hindurchsehen lässt wie durch ein Fenster auf das Heilige selbst. Diese Metaphorik wendete Hegel eigentlich auf die Kunst selbst an und genau dort liegt schließlich das Problem seiner Kunstreligion. Wenn dem so ist, wie Hegel vermutete, dann überwindet sich die Kunst in der absoluten Kunst selbst – es kommt auf das Beiläufige, das Sinnliche, das Lebendige des Künstlerischen als solches gar nicht mehr an. Unser Interesse ist ein wissenschaftliches geworden und wir suchen nach dem Gesetzmäßigen, Allgemeinen, auf Begründungen und Gründe. Seither kann es die Kunstgeschichte geben, die nicht mehr sich auf den Begriff des Ästhetischen beziehen muss, sondern auf den einer fiktiven Evolution zum Absoluten. Ja, sie kann sogar leugnen, dass es Kunst gibt, um sich der Komplexität dieser Fragestellung zu entziehen.[74] Und so „bleibt der Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes….Die Kunst ladet uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen.“ Eben dieser Betrachtung ist Hegels Ästhetik gewidmet.
Mit der revolutionären Selbstkonstitution der absoluten Kunst verschwindet die eigenständige Bedeutung des Elementes der Kunst – Schein, Sinnlichkeit, Täuschung. Das Spiel wird unter der Hand zum Ernst. Dieser Umschlag hat enorme Konsequenzen bis heute – auch für den Künstler selbst. Er ist durch die geistige Atmosphäre gehalten und von seiner eigenen Bewusstseinslage her darauf abgerichtet, „in seine Arbeiten selbst mehr Gedanken hineinzubringen“. Allerdings überwiegt mehr und mehr eine „ideologische“ wie verbale Positionierung, die sich schließlich kaum mehr im Bild selbst finden lässt. Diese „Literarisierung“ darstellender Kunst zählt auch heute zur gängigen Form der Präsentation. Mit der Neigung zur „absoluten“ Kunst werden sogar die Wissenschaften, deren Geist und Intention übertroffen. Die eine wie die andere löst sich vom reinen Leben ab. Die freiwillige Angleichung einer „absoluten Wissenschaft“ an die „absolute Kunst“ hat natürlich die geistesgeschichtliche Wurzel in der Angleichung des Geistes moderner Kunst mit dem Geist des Szientismus während des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts. Da nun dieser Szientismus die Rolle der Weltanschauungsproduktion übernommen hat, ja wie ein Glaubensbekenntnis der Modernen Geltung erlangte, gerieten auch die Sparten der Kunst in diesen Sog und schlossen sich dem „szientistischen Standpunkt“ gemäß physiologischer Bedingungen an.[75]
Nach dieser Engführung der Ästhetik bei Hegel wird man sofort die Tragfähigkeit dieses Entwurfs am Beispiel der Beziehung zwischen Schönheit und Kunst prüfen. Die Entwicklung einer Autonomie der Schönheit gegenüber einer Autonomie der Kunst in der deutschen Klassik war eine enorme Herausforderung, die Kant nur so zu lösen vermochte, dass er das ästhetische Urteil eines Anspruchs auf Erfassung jeder objektiven Realität enthob. Er versetzte dieses ästhetische Urteil in das Gebiet des subjektiven Zusammenspiels seelischer Kräfte. „Die Autonomie der Schönheit wurde so begründet in der Lösung der Schönheit von der Wahrheit, die dem objektivierendem Verstand vorbehalten blieb. Diese Version der Autonomisierung ist zugleich verbunden mit der Formalisierung der Funktion der Kunst: der Inhalt wird bei ihr gleichgültig, die Aufmerksamkeit konzentriert sich darauf, wie er dargestellt wird.“[76] Und genau diese schwierige Operation, die Schönheit aus der Wahrheit zu lösen, sicherte letztlich der Kunst deren Geistesgegenwart oder Gegenwärtigkeit, die sich Schritt für Schritt aus dem „Göttlichen unter uns“ entfernte. So erhielt die Kunst die Fähigkeit, Mythen zu schaffen und vermag gleichsam eine „Religion“ zu gründen, die schon Hegel als „Volksreligion“ apostrophierte. [77]
Zusätzlich kommt es zu den uns heute geläufigen öffentlichen Museen ab der Französischen Revolution. Einerseits werden die Kunsthochschulen neu etabliert, die sich konkret mit gängigen Ausdrucksformen der Kunst zu widmen haben, andererseits findet die Kunst als Sammelbegriff in den Neubauten der Opernbühnen und Konzertsäle eine öffentliche Fortsetzung und dient bald als anerkannte Funktion in der bürgerlichen Gesellschaft, über Kunst eine Gemeinschaft zwischen den Menschen zu schaffen.[78] Es soll „eine Äußerung der echten, bisher nicht realisierten Menschlichkeit“ sein.[79] Die „Stiftungsurkunde“ hatte Jacques Louis David als Abgeordneter des Departements Paris während der Sitzung vom 27. Nivose des Jahres 11 (16.1. 1784) der Französischen Republik vorgetragen. „Täuscht Euch nicht, Mitbürger, das Museum ist keine oberflächliche Ansammlung von Luxusgegenständen oder Frivolitäten, die nur der Befriedigung der Neugier dienen sollen. Es muss eine Ehrfurcht gebietende Schule werden. Die Lehrer werden ihre jungen Schüler hinführen, der Vater seinen Sohn. Der Jüngling wird beim Anblick der Werke des Genies in sich das Gebiet der Kunst oder Wissenschaft lebendig werden fühlen, zudem ihn die Natur berufen hat. Gesetzgeber, es ist Zeit, die Unwissenheit in ihrem Amoklauf aufzuhalten, bindet ihr die Hände, rettet das Museum, rettet die Werke, die ein Hauch vernichten kann und die geizige Natur vielleicht nie wieder hervorbringen wird.“[80] Im „Bildprogramm“ der Maler und Zeichner ist nun die völlig neue Rezeptionsweise der darstellenden Kunst zum Gegenstand geworden[81], die schließlich auch die Musik erfasst.[82]
Seit der Revolution ist Kunst die Inszenierung einer im rein Geistigen konzipierten Schöpfung. Mit der Unterscheidung nach Patocka scheint sich die Kunst ständig und fast „neurotisch“ gegenüber einer Verwechslung mit dem herkömmlich als schön Empfundenen absetzen zu müssen. Ehe Hegel bemerkt hatte, dass die Vergangenheit der Kunst einem anderen Kanon gefolgt war, eine nahezu friktionsfreie Umgangsform mit einer „schönen“ Darstellung gewählt hatte und den Druck noch nicht gekannt hatte, Vorgegebenes nicht nochmals zu wiederholen, so hatte schon Boullée davon gesprochen, dass der Architekt „le metteur en oeuvre de la nature“ sein müsse. Die regelmäßigen Formen der Geometrie sind der Maßstab, woran sich der Architekt zu orientieren habe. Realisiert wurde das neue Ideal an Monumentalwerken wie dem Newton-Denkmal[83] oder einer Totenstadt. Die Frage der Alltagsweltgestaltung nahm erst Ledoux in Angriff – er arbeitete an der Realisierung der Idee Stadt unter der Herrschaft eines an geometrischer Reinheit orientierten Geschmacks. Man hat darin die Form der Umsetzung von Rousseaus politischen Konzepten gesehen. War für Boullée das Vermeiden von allen bis dahin selbstverständlichen Elementen des Malerischen, des Plastischen und Ornamentalen noch ein Problem, so wird in der Radikalisierung dieser reinen Architektur in diesem Jahrhundert jedes Bedenken beseitigt, indem sie die Schönheit innerhalb der technischen Konstruktion selbst verortet. „Schönheit gehört zu den Imponderabilien; sie kann nur ihre Wirkung ausüben, wenn ihre Grundvoraussetzungen ausdrücklich vorhanden sind: Befriedigung der Vernunft (Nützlichkeit, Wirtschaftlichkeit), formale Gestaltung in Würfeln, Kugeln, Zylindern Kegeln usw. (Wirkung auf die Sinne).“[84] Daher ist gerade am Ende des 18. Jahrhunderts nicht nur die Ablöse der Schönheit von der Wahrheit thematisiert, sondern ebenso löst sich die Technik von ihrem bisherigen Selbstverständnis, grundsätzlich der fixe Bestandteil der Kunst zu sein. Sie wechselte nicht nur zu den Naturwissenschaften, sondern bald dominiert sie auch die Kunst, wenn sie als Vorbild für kommende kreative Gestaltungen akzeptiert erscheint. „Als Verbündete der Naturwissenschaft wird die Technik zu etwas nicht minder Neuem; sie wird von allen diesen Zügen geprägt und man wird das fortan ihren Gebilden ansehen….Die neue Technik erreicht mit ihren Spitzen, besonders im Brückenbau, eine völlig neue, authentische Schönheit, die etwas Faszinierendes hat, deren sie sich damals noch kaum bewusst ist. Neben das Naturschöne und das Kunstschöne tritt als dritte Macht das technisch Schöne.“[85]
Diese Verselbständigung der Technik gegenüber der Kunst machte sich gerade im Einfluss auf die Architektur bemerkbar. Hier überwiegt die technische Konstruktion und es war kaum zu vermeiden, dass damit Kunst ebenfalls assoziiert wird. Die Omnipräsenz der Technik legt sogar nahe, dass sich das ästhetische Programm der Kunst daran orientieren soll. Die Bewegungskraft der Architektur ergibt sich aus ihrer repräsentativen Stellung für das öffentliche Leben, aber auch aus ihrer Eigenart, die Technik einer Zeit mit einem aus vielen Impulsen gespeisten Gestaltungswillen zu verbinden, in dem sich auch der „Zeitgeist“ erfolgreich durchsetzt. So sagt Le Corbusier in der für ihn typisch lapidaren Weise: „Die Architektur ist die Kunst schlechthin….“[86] Mit dieser zentralen Stellung der Architektur schreibt sich jene von Hans Sedlmayr für den Barock ausgeführte Stellung der Architektur als Gesamtkunstwerk fort – nunmehr freilich transformiert zur Herrschaft der technischen Konstruktion in der Kunst.[87]
Ein Blick aufs Architekturkonzept von Le Corbusier zeigt unmittelbar den Kontext dieser Herrschaft des Technisch-Konstruktiven. Le Corbusier geht davon aus, dass „in jedem modernen Menschen“ die Mechanik lebt. Daher ist es verständlich, dass die Maschinentechnik der Bezugspunkt seiner Architekturauffassung ist. Das Haus, verstanden als Wohnmaschine, wird im Zusammenhang der Betrachtung in die Reihe von Ozeandampfer, Flugzeug und Automobil eingegliedert. Nicht ohne Bedauern stellte Le Corbusier fest, dass es für die Baukunst „keinen nützlichen Krieg wie für die Entwicklung des Flugzeugs gab.“[88] In der Baukunst sollen alle praktischen und vernünftigen Möglichkeiten in einem rationellen Verfahren entwickelt werden (Standardisierung). Diese Entwicklung bedient sich der Mathematik – somit ist sie eine „reine Schöpfung des Geistes“. Le Corbusier steht nicht an davon zu sprechen, dass sich mit dieser Auffassung etwas Neues, eine Revolution, durchgesetzt habe, die von einer Elite getragen wird. „Kunst ist lebensnotwendig einzig und allein für die Menschen der Elite; diese brauchen die Ruhe zur Sammlung, um die Führung übernehmen zu können. Kunst ist ihrem Wesen nach stolz.“[89]
Die Kehrseite dieser Entwicklung war bereits 1936 im Film zu sehen. Charlie Chaplin spielte in „Modern Times“ den hilflosen Mechaniker, der an der Kontrolle eines Fließbands verzweifelt. Das Unbehagen an der Technik wird sofort sichtbar, denn nun ist der Mensch den Mechanismen ausgeliefert, ja die Dienstbarkeit drehte sich ins Gegenteil. „Ein Denken, das in dieser Richtung auf die Technik oder gegen die Technik reagieren zu können glaubt, wird sich sehr schnell vor der Konsequenz finden, die Vollstreckung des Prinzips der Technizität, statt seiner Einschränkung und Überwindung, fordern zu müssen.“[90] Der Weg in die Künstlichkeit im Gefüge der menschlichen Vergesellschaftung erteilt dem Ruf nach einer Rückkehr zur Natur eine deutliche Absage. Einmal war man davon ausgegangen, man werde die Macht über die Natur erringen, doch tatsächlich war die Technik zu einem Domestikationsprogramm für den Menschen geworden. Das hatte Rousseau befürchtet. Somit war der übliche, seit Aristoteles geläufige Strukturvergleich zwischen Natur und Kunst unter die Räder der Technik gekommen. Bereits in der Renaissance war man dieser Gegenüberstellung nicht mehr gefolgt. Das Plädoyer lautete, der „schöpferische Mensch“, der seine Einzigartigkeit außerhalb des Naturzusammenhangs nachweist, ist eher als Konstruktion zu denken, eben als Körper und nicht mehr als Leib. Ab diesem Zeitpunkt war diese Aussage zum Paradigma geworden. Daher hatte Parmigianino 1523 sein „Vorbild“ zum Selbstportrait aus dem entstellenden Hohlspiegel entnommen, um sich damit schroff der „Natur“ seines Aussehens entgegenzustellen.[91] Die Absicht war, das „natürliche“ Aussehen zu brechen und erst das Kunstwerk würde zusammen mit der Neuzeit dem Menschen die Eigenschaft und Signatur verleihen, schöpferisch zu sein.
Für diesen entscheidenden Schritt, ab nun „Technik“ ins Bildprogramm einzubeziehen war die Renaissance „erfunden“ worden, von der behauptet wurde, in ihr hätten sich erstmals die Künste und Wissenschaften aus dem Diktat von Papst und Kaiser lösen können. „Alles, was im Mittelalter lebendig war, hieß am Ende Renaissance. Was blieb aber für das Mittelalter übrig? Es gibt eine Auffassung, welche diesen großen Bruch und jenen fundamentalen Gegensatz zwischen Mittelalter und Renaissance deutlich zu sehen und zu umschreiben zu können meint. Sie wird, so viel mir bekannt ist, nicht in der wissenschaftlichen Literatur der Kultur- und Kunsthistoriker angetroffen, aber sie lebt als fruchtbare Überzeugung in den Herzen vieler heutiger Künstler.“[92] Die Anmerkung von Jan Huizinga weist deutlich darauf hin, dass dieser Weg der Kunst in die geforderte Autonomie schon früh begann und ab der Tendenz zur „Totalästhetisierung“ im Barock war die Verselbständigung dieses wichtigen kulturellen Bereichs kaum mehr aufzuhalten. Es ist die Basis für alle weiteren Vorstellungen, dass Kunst insgesamt wie eine eigenständige Inszenierung ins Leben gerufen werden kann und unabhängig zu sein hat. Vorläufer war der „italienische Renaissancehumanismus“, dessen Pioniere vor allem ihre „Äquidistanz“ zu allen Konfessionen und Religionen zu behaupten suchten und im Grunde das Modell für eine künftige künstlerische Unabhängigkeit und Eigenständigkeit abgaben.[93] In Wirklichkeit war die Renaissance wie eine Spiegelung einer Spiegelung. „Im sechzehnten Jahrhundert betrachteten die Ausländer Italien als ein exotisches Land, das im Gegensatz zu ihrer eigenen heimischen Kultur stand, und an den Übersetzungen lässt sich mitunter ablesen, wie die Aneignung des gefährlich verführerischen oder verführerisch gefährlichen Fremden voranschritt. Das von Nicht-Italienern nachgeahmte Italien war in gewissem Ausmaß deren eigene, nach ihren jeweiligen Bedürfnissen und Wünschen geformte Schöpfung, ebenso wie die sowohl von Ausländern wie von Italienern imitierte Antike in wesentlichen Zügen eine Konstruktion ihrer Bewunderer darstellte.“[94] Es war zu einer „Neuschöpfung“ der Renaissance als „Bewusstseinsprozess“ erst im Historismus des 19. Jahrhunderts gekommen, für den Nietzsche verantwortlich zeichnete.[95]
Also will man im Blick auf die Renaissance die Überzeugung bestätigt finden, die Kunst will im Zeichen ihrer Konstruktion eine neue Welt schaffen. Sie reißt zwar den Menschen aus bisherigen lebensweltlichen Zusammenhängen und versetzt ihn in eine Art von Utopie, doch unter anderen Voraussetzungen ist die Moderne nicht zu erreichen. Wenn schon die politischen Konzepte der Revolutionen dazu nicht taugten, so vermochte es Schritt für Schritt die Kunst, die sich gerade nach der erfolgreichen Durchsetzung ihrer Universalität im Zeichen permanenter Revolution behaupten konnte. Letztlich zählt allein die über die Technik erzielte Beschleunigung und Geschwindigkeit, wie Paul Virilio beschrieben hatte. Durch sie findet die Simulation des rasanten Fortschritts statt. Die städtischen Bezugspunkte sind die Flughäfen. Von ihnen aus verlässt man die Erde; der „Ort“ ist etwas bodenlos Schwebendes, wie es Hans Sedlmayr im „Verlust der Mitte“ festgestellt hatte.[96]
Zugleich belehrt die Ausstattung dieses neuen „Stadtzentrums“ außerhalb der Städte unserer Gegenwart, dass in der Kunst und Architektur die Herrschaft des technisch Konstruktiven nicht nur die Oberhand gewann, sondern auch in der Reduktion auf Geometrie und rationelle Verfahren stattfindet. Sie zeigt sich ebenso in der Tendenz zur Wiederholbarkeit´und Reproduktion. Le Corbusier setzt auf serienmäßige Herstellung der Bauelemente und auf das Wohnen im Serienbau. Dafür will er die geistige Voraussetzung schaffen. Wie beim Flugzeugbau ist auch hier der Krieg ein mentalitätsauslösender Faktor: „Der Krieg hat die Schläfer wachgerüttelt.“ – so schrieb er im „Ausblick auf Architektur“ 1922.[97] Indes muss man die Tendenz der Reproduzierbarkeit in einem noch weiteren Kontext sehen.
Der Kontext der Reproduzierbarkeit betrifft heute weniger die Techniken der Imitation, Fälschung oder Restauration, so bedeutend diese auch für eine handwerklich orientierte Kunstauffassung sind. Das Revolutionierende waren Techniken der Reproduktion, die sich grundsätzlich auf die weite Verbreitung eines Kunstwerks spezialisierten.[98] Sie ermöglicht einen Massenkonsum der Kunst und verändert damit die Rezeptionsweisen, die Selektion von Kunstwerken und den Stellenwert der Kunst überhaupt. An die Stelle des unmittelbaren Sehens und Hörens tritt in der Kunstreproduktion ein apparatives Sehen und Hören, demgegenüber das unmittelbare Sehen und Hören im Nachhinein stattfindet. Das Kunstwerk wird aus seinem Kontext gerissen, seiner Einmaligkeit beraubt. „Die Entschälung des Gegenstands aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren `Sinn für das Gleichartige in der Welt` so gewachsen ist, dass sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt. So bekundet sich im anschaulichen Bereich, was sich im Bereich der Theorie als die zunehmende Bedeutung der Statistik bemerkbar macht.“[99] So bemerkte Walter Benjamin in der Schrift über die „Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit“, dass es nicht mehr möglich ist, die einzigartige Bedeutung des Originals zu begründen. Letztlich wird sogar geleugnet, dass es überhaupt ein Original gibt. Die Optik der Wiederholbarkeit hat sich somit durchgesetzt. Dafür ist dann besonders der Film typisch geworden.
Das blieb nicht unwidersprochen. Oft kommt der Widerspruch aus einer Ecke, wo man ihn nicht erwartet. Antonin Artaud hat sich entschieden im Rahmen seiner Vision vom heiligen Theater gegen die Wiederholung gewehrt, da seiner Meinung nach würde eine Wiederholung das Leben selbst bedrohen, das sich in der Vergegenwärtigung einer Handlung vollzieht. In der Wiederholung wird dem Leben gleichsam die Authentizität entzogen. „So gilt es auch zu verstehen, dass es sich, wenn wir das Wort Leben aussprechen, dabei nicht um die Äußerlichkeit des von Tatsachen bestimmten Lebens handelt, sondern um die Art zartem, lebhaften Feuers an das keine Form rührt. Wenn es überhaupt etwas Infernalisches, wirklich Verruchtes in dieser Zeit gibt, so ist es das künstlerische Haften an Formen, statt zu sein wie Verurteilte, die man verbrennt und die von ihrem Scheiterhaufen herab Zeichen machen.“[100]
Im heiligen Theater, das aus dem Theater der Grausamkeit hervorgeht, feiert Artaud das Fest der absoluten Revolution. Diese Sicht aufs heilige Theater als Revolution ist durch die Ereignisse nach 1789 widerlegt worden: Die sich in Feiern steigernde Revolution setzt nicht nur auf die einmalige große Feier, sondern auf szenische Wiederholung. Das große Fest vom 10.8.1793 (La Fete de l´unité et de l´indivisibilité de la République) wurde als Stück in fünf Akten in drei Veranstaltungsserien in der Opéra, der Opéra Comique und im Théatre Molière aufgeführt.[101] Daneben gab es Festveranstaltungen, auf denen sich die Schauspieler in das anwesende Publikum mischten. Nach der Trennung von Kunst und Leben tritt an deren Stelle die Zweideutigkeit eines zur Kunst gewordenen Lebens, deren Merkmal Elemente von spezifischer Wiederholbarkeit sind. Im Zug solcher Zweideutigkeit setzt sich immer mehr eine zunehmende Verstärkung und Konzentration auf Wiederholbarkeit durch. Sie ist nun das Motiv, in einer permanenten Revolution zu leben. Besonders in den Kunstlehren der Frühromantik, speziell bei Friedrich Schlegel und bei Novalis finden sich erstmals die Idealvorstellungen gesammelt, die dann später die „avant-garde“ seit 1910 als die eigenen verkündete.[102] Hier liegt der Ursprung für alle Phänomene, die wir schließlich für „modern“ halten und schließlich bewusst auch so bezeichnen. Schlegel nannte die in Physik und Kunst sichtbar gewordene Bedeutung als die „innere Einheit des Zeitalters“: „´Die neue Epoche wird hellsichtig als Zeitalter der permanenten Revolution erkannt, was sie ja auch geworden ist: wissenschaftlich, technisch, politisch, ästhetisch. Das aber bedeutet letzten Endes: Chaos. Revolution als Prinzip im Chaos.´ Nun erkennen wir die Bedeutung des Schlegelschen Wortes:…..´die höchste Schönheit, ja die höchste Ordnung ist denn doch nur die des Chaos´…..Der Künstler verwandelt sich in Proteus, um ebenso unbewusst zwanghaft und spielerisch zu schaffen wie die Natur.“[103] Gewiss liegt hier das Problem in der Ableitung aus den Gedanken Schlegels, ohne nun die Relevanz dieser Analyse schmälern zu wollen. Revolution und Chaos sind eher Gegensätze, da sie das intentionale Handeln kennt, das Chaos hingegen die nur die Anarchie. Die Revolution wirkt hingegen wie ein Prinzip beschleunigten Fortschritts – nach Paul Virilio, was ohne die Entwicklung der Technik nicht möglich gewesen wäre. Darauf gründet sich die Vorstellung permanenter Revolution.
Nun sind diese Formen der Wiederholungen am Theater und /oder in der Oper, im Konzertsaal oder in den Wiederbegegnungen mit berühmten Gemälden keine Spezialität des technischen Zeitalters. Wiederholung gehört generell zum Selbstverständlichen des individuellen und gemeinschaftlichen Lebens, ja ohne sie ist ein „Kulturbetrieb“ moderner Gesellschaft nicht denkbar. Einzig die ins Zwanghafte sich verfestigende Tendenz zur Wiederholung ist ein bedenkenswertes Novum in unserer Kultur, wenn es nicht im Gedächtnis des Heiligen im Kult stattfindet. Das perseverative Element in der Wiederholung will hingegen die individuellen Wahrnehmungen dominieren und ein einheitliches Bewusstsein erzeugen. Sigmund Freud war sogar der Auffassung, in der analytischen Technik sei die Wiederholung ein Ansatz für die Heilung. Durch agierendes Wiederholen sei der Patient vor dem Verdrängen gefeit, so dass keine zwanghaften Einstellungen oder gar Verhaltensweisen aufkommen. Also packt die Analyse den vermeintlichen Stier bei den Hörnern und konfrontiert den Patienten gerade in den Wiederholungen mit den nun langsam in die Erinnerung zurückkehrenden Verdrängungen. In der analytischen Situation und Regel wird der Widerstand gegen die Erinnerung ans Verdrängte geringer und kann so durchgearbeitet werden, da es wieder präsent geworden ist.[104]
Nun hat die Reproduktion in der Kunst eine gänzlich andere Funktion. Zum einen verschrieb sie sich ihrer unstillbaren Neigung zur Originalität. Über sie heißt es im Manifest des Futurismus 1909, das Marinetti entworfen hatte: „Die wesentlichen Elemente unserer Poesie werden sein: der Mut, die Kühnheit und die Revolte. – Wir erklären, dass der Glanz der Welt sich bereichert hat durch eine neue Schönheit: die Schönheit der Geschwindigkeit. – Ein Rennwagen ist schöner als die Nike von Samothrake.“[105] Die Kunst ist ferner auf ihre Reproduzierbarkeit hin angelegt, um die permanente Revolution zu markieren oder gar zu simulieren. Sie hat sogar die Mittel der Propaganda benutzt – nicht zuletzt war die „Friedenstaube“ für die von der Sowjetunion inaugurierten Jugendfestspiele von Picasso 1949 entworfen worden.[106] Die künstlerische Sehweise geht daher schon seit langem von der Reproduktionstechnik aus – unter anderem von der Photographie – und konsequent meint man, dass das Kunstwerk in der Reproduktion zur höchsten Vollendungsstufe gelangt.
Es ist klar, dass im Massenkonsum einer Kunst nicht nur deren Reproduzierbarkeit die Voraussetzung ist, sondern sie ist dadurch auch ein Faktor der Einflüsse. Von ihr gehen die mentalitätsbestimmenden Wirkungen aus. Während sich ein Buch an einen vereinzelnden Leser wendet, erreicht das Fernsehen gleichzeitig Millionen Zuseher. Außerdem haben die Fernsehbilder keine Schwierigkeit, das Verständnis der Zuseher „anzusprechen“, während ein Buch oft genug daran scheitert. „Das Medium ihrer elektronischen Verbreitung gewinnt Vorrang über die direkte Erfahrung der Sache, und allzu häufig wird bereits das Werk selbst im Hinblick darauf entworfen.“[107]
Oft bleibt unbedacht, was diese Wirkung kostet? In der apparativen Sehvermittlung bei Film oder Fernsehen setzt sich an die Stelle eines vom Menschen mit Bewusstsein durchwirkten Raumes ein unbewusst durchwirkter Raum. Keineswegs immer eröffnet sich dem Zuseher oder Betrachter ein illusionärer Himmel – im Unterschied zur Ikone, vielmehr sind wir Schockwirkungen ausgesetzt, die uns in der Art einer Laborsituation zugemutet werden. „Die Faszination des ´Zugleich`, die Entdeckung, dass einerseits der gleiche Mensch in ein und demselben Augenblick so viel Verschiedenes, Unzusammenhängendes und Unvereinbares erlebt und dass andererseits verschiedene Menschen an verschiedenen Orten oft dasselbe erleben, dass sich an verschiedenen, voneinander völlig isolierten Punkten der Erde gleichzeitig dasselbe ereignet, dieser Universalismus, den die moderne Technik dem heutigen Menschen zum Bewusstsein gebracht hat, ist vielleicht der eigentliche Ursprung der neuen Zeitkonzeption und der ganzen Sprunghaftigkeit, mit der die moderne Kunst das Leben schildert.“[108] Diese repräsentative Wirklichkeitsvermittlung wird eine „Rhapsodie“. Der Film hat diese Präsentation exemplarisch vorexerziert. Das Publikum fühlt sich in einen Darsteller nur dann ein, wenn es sich in „den Apparat“ einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung. Es testet.[109]
Durch die apparative Vermittlung des Sehens und Hörens wird eine Ästhetisierung produziert, die in einen Zwischenzustand zwischen Krankheit (Tod) und Leben versetzt. Es hat mit der Photographie begonnen – um 1838/39. „Nachdem am Anfang der fünfziger Jahre Photographien reproduzierbar geworden waren, gewann persönliche „Prominenz“ eine neue Bedeutung….Als (etwa) Ulysses S. Grant, der Held des Bürgerkriegs und höchstrangige General der Union, am New Yorker Bahnhof eintraf, waren die Reporter nicht imstande, ihn in der Menge der Passagiere zu identifizieren.“[110] So war mit dem „Lichtbild“ nicht nur das Ferne näher gekommen, sondern der genannte Zwischenraum oder –zustand öffnete teils die bislang unbekannte Welt des Traumes, teils erhielt die Welt der Imitationen und Nachahmungen eine unübersehbare Dimension – als wäre alles nur Mode. In dieser Welt tritt nun die „ästhetische Forderung“ an die Stelle der ethischen, wie Hermann Broch beschrieb.[111] Nun kann es zum respektierten Aussagegehalt des Kunstwerkes kommen, dass bereits geformte ästhetische Werte erhalten werden, deren Ziel der Effekt ist und nicht die rechtschaffene Analyse der Sache. „Denn die ästhetische Forderung gründet sich auf das Gewesene schlechthin, das sie zum Wertziel, zu einem falschen Wertsubjekt erhebt, zu einem Anti-Gott, Träger des Bösen, dessen antiethische Forderungen dogmatisch in die lebendige Entwicklung des ursprünglichen Systems und seine autonome Freiheit eingreifen.“[112] Daher ist das technologische Imitationssystem der Kunst, in dem wir und die Kunst selbst gefangen sind, so gegenwärtig wie das Böse. Es geht um die Beibehaltung der Kakophonie, um deren Wiederholung, die sich zutreffend als permanente Revolution versteht und strukturell als totale Mobilmachung gekennzeichnet worden ist. „Unaufhaltsam meldete ein Wertgebiet nach dem anderen seine Autonomie an: der ökonomische Wert wurde zum `Geschäft ist Geschäft´, der künstlerische zum l´art pour l´art; die industrielle Entwicklung wurde zu einem Prozess der ´Produktion an sich`, der nichts mehr mit Bedarfsdeckung zu tun hatte, der Staat wurde zu einer Institution um des Staates willen…….Eine Verständigung zwischen den autonomen Wertgebieten ist nicht mehr möglich; sie sind füreinander stumm geworden….“ [113] Von selbst treibt dieses System ins Apokalyptische. In der Tendenz zur reinen Kunst wird der Schöpfungsakt dem Nichts entnommen.
Selbst Historiker, die mit Zäsuren eher vorsichtig umgehen und Zeitläufte ungern durch Pauschalierung zu kategorisieren wünschen, stimmen darin überein, dass um 1830 eine Wende eingetreten war. „Immerhin markiert 1830 einen der deutlichsten Wendepunkte in der gesamteuropäischen Geschichte der Philosophie und der Künste: Ende der Blütezeit des philosophischen Idealismus (Hegel) und des strengen Utilitarismus (Jeremy Bentham), auch von ´Goethezeit` und ´Kunstperiode` – (dem „Biedermeier“), zugleich Abschwächung der romantischen Strömungen der deutschen, englischen und französischen Literatur, Ende des klassischen Stils in der Musik mit Beethoven und Schuberts Verstummen 1827/28 und zugleich Formierung der `romantischen Generation´ (Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt), Übergang zu Realismus und Historismus in der westeuropäischen Malerei.“[114]
Unser Ausgangspunkt war am Beginn Hegels eingehende Schilderung der Kunstreligion. Immer deutlicher hatte er in der „Phänomenologie des Geistes“ den Umstand formuliert, dass zwar Gott tot ist, doch durch die neue gesellschaftspolitische Bedeutung der Kunst wird dieser Tod Gottes kompensiert. Damit spielte die Kunst eine einzigartige Rolle für unser Bewusstsein. Hegel hatte die Überzeugung, an der Kunst eine ganz besondere geistige Produktion zu erkennen, weshalb sie für ihn auch zur Kunstreligion avancieren konnte und in ihr soll die besondere Form eines „Vorauswissens“ über die Zukunft dokumentierbar sein. Nun scheinen wir aus dem Historismus die Einstellung übernommen zu haben, dass die Kunst regelmäßig nur eine Beschwörung der Vergangenheit ist. Somit müssen wir die bei Hegel beschriebene Zäsur neuerlich in Augenschein nehmen, da es sich hier nämlich ebenfalls um einen Blick in eine Zukunft handelt. Wir sind zu sehr darauf fixiert, und die Wissenschaften haben uns dazu fast konditioniert, in den Kunstwerken nur die gelungene Dokumentation des Vergangenen zu sehen, zu hören oder zu lesen. Es war unter anderem der Grund, auf die Malerei der Ikonen verwiesen zu haben, die gerade in der Beachtung ihres strengen Kanon der Darstellung eine Vision verbindlich nahe zu bringen beabsichtigten, nämlich die Schau in den Himmel freizugeben, der durch die Darstellung des Heiligen sogar den gereinigten und geordneten Blick erlaubt. Gegenüber dem technologisch-reproduktiven Aspekt dieser Vergangenheit von Kunst bildet die ins Erhabene gleitende fachphilosophische Kunstbetrachtung seit Johann J. Winckelmann[115] erst den schönen Schein aus. Jetzt erst gibt es Ästhetik als spezielles Fach und zugleich endet die enge Beziehung zwischen Kunst und ihrer Betrachtung.[116]
Nun müssen wir bei der Interpretation der Kunst bei Hegel davon ausgehen, dass deren Rolle heute bei vielen an Bedeutung verloren hat. Und das war schon bei Schelling der Fall. Patocka urteilte darüber: „Schelling schloss: die jetzige Epoche ist wesentlich unkünstlerisch; Kunst ist aber ein wesentlicher Bestandteil der Verlebendigung, denn sie ist das eigentliche Organ der Indifferenz, des Gleichgewichts, der Harmonie; also muss die Epoche erst umgewandelt werden, um wieder Stoff eines lebendigen Kunstwerks liefern zu können.“[117] Hegel folgte dieser Beurteilung nicht, auch wenn er zur damaligen Zeit der Kunst generell den Mangel an Geistesgegenwart angelastet hatte. Sie sei zwar realisierte Schönheit, war von ihm argumentiert worden, somit ist sie in der absoluten Wahrheit, doch die Mängel dieser Form der Wahrheit sind so groß, dass die Kunst nichts zur Verlebendigung der Wahrheit beitragen kann. Natürlich würde die Kunst einen hohen Beitrag zur organisch-sittlichen Gemeinschaft leisten, ja die Defizite der vorwiegend ökonomisch strukturierten Gesellschaft könnten ausgeglichen werden, allerdings spalten und verschwinden diese hohen Intentionen ausgerechnet während des Prozesses ihrer „Bildung“.[118] Will man diese Position übersetzen, so kann man auf den Gedanken kommen, dass die Kunst vornehmlich politischen Charakter gewinnt, was nicht generell als Beitrag zur Wahrheitsfindung gelten muss, da nun Geschichte und Wahrheit in eins gesetzt erscheinen. Gerade die Romantik hat sich weit mehr als früher als extrem politische Kunst empfunden, sei es nun in der Tatsache, die imaginäre politische Kontinuität zu simulieren – wie im Fall „Italiens“[119], sei es, eine ethnische Identität zu stiften, die notwendig war, um den nationalen Bewegungen Rückhalt zu geben. [120]So war die Kunst recht schnell wie ein Korrelat zur Revolution erschienen. „Sie entwickelt das spezifisch-romantische Lebens- und Naturgefühl, das, wenn es sich intellektuell artikulieren will, verschiedenartige Begriffe philosophischer Systeme – Natur, Logos, Ich – mit sentimentalisierten Zeitbegriffen vermischt, das aber eine eigene, spezifische Produktivität hat, nämlich die Lyrik…..In ihr sind Ideen von Hemsterhuis, Herder, Hamann, Jacobi, Goethe in den Dienst der ästhetischen Reaktion gestellt, allerdings `literarisch verdünnt`.“[121] Nichts deutete darauf hin, dass die Kunst diese Bedeutung je wieder erlangen sollte. Daraus folgte später der wichtige Schluss, dass mit dem Verlust der Rolle der Kunst nunmehr der Künstler gezwungen ist, seine Vorstellungskraft in eine vergangene Zeit zu versetzen; „er muss sich eine Welt träumen, aber es ist seinem Werk auch der Charakter der Träumerei oder des Nichtlebendigseins, der Vergangenheit schlechthin aufgedrückt.“[122] Nunmehr war es klar, dass die Schönheit eine Form erhält, die die absolute Lebendigkeit nur vortäuscht und darin meint, in der Täuschung die Vollendung gefunden zu haben. In der „Phänomenologie“ ist es eine kraftlose Schönheit, die den Verstand hasst, da er von ihr erwartet, was sie nicht zu erfüllen imstande ist. Die Ursache für dieses Zerwürfnis ist die Unfähigkeit der Schönheit, „das Tote festzuhalten, was die größte Kraft erfordert.“ Das Leben des Geistes „gewinnt seine Wahrheit nur, indem er in der absoluten Zerrissenheit sich selbst findet.“[123]
Nun stattete diese Zerrissenheit nicht nur die Eignung des Subjekts für die bürgerliche Gesellschaft mit einem „niederträchtigen Selbst“ aus, weshalb Hegel von Diderots Dialog „Rameaus Neffe“ begeistert war,[124] sondern es begründet die notorische Leidenschaft der Kunst fürs „Vergangene des Gegenwärtigen“. Das kommt im Historismus perfekt zum Ausdruck – in Ausnahme zur Musik, wenn man die „Nacherzählungen“ deutscher Mythen bei Richard Wagner als Spezialfall ausnimmt. Das wird nun für die Kunst das darzustellende Temperament, nämlich „das Vergangene in der Kunst ist zugleich die Vergangenheit des Gegenwärtigen, damit ineins die Selbstapperzeption der Subjektivität als Kraft unter Kräften, Ding unter Dingen.“[125] Jan Patocka hat diese Analyse der Funktion von Kunst bei Hegel vorgeschlagen und es ist sinnvoll, ihr zu folgen. Es wird dabei freilich auffallen, dass diese Erklärung eine große Ähnlichkeit mit der Definition eines Sakraments besitzt. Man wird nicht umhin können, darin eine bewusstseinsrevolutionierende Subjektivität wahrzunehmen, worin die selbstverständliche Wirklichkeit zur Vergangenheit wird. „Die Gegenwart, das Wirkliche darf nicht mehr die Vorzugsstellung beanspruchen, die sie in der endlichen Einstellung innehat. Damit vergeht aber auch die Vergänglichkeit des Wirklichen. Die Vergänglichkeit ist ein Aspekt seiner Nicht-Ganzheitlichkeit.“[126]
In der Gegenwart ist es hingegen ein Problem, dass wir inzwischen wissen, dass die Vergangenheit des Gegenwärtigen auch stets mit einem Verlust verbunden ist. „In der Vergangenheit geht der Charakter des Ernstes, welcher dem Realen, der Arbeit, der Mühe, dem Kampfe eignet, verloren. Das alles geht Hand in Hand mit der Befreiung, welche die ästhetische Einstellung und die Kunst bewirken. Vom Gesichtspunkt des Endlichen erscheint die Kunst deshalb als ein Spiel.“[127] In dieser Betrachtung wird jede vergangene Wirklichkeit im Spiel und als Spiel wiederholt und somit ist auch die Verbindlichkeit der Geschichte ein ungewisser Gegenstand geworden und hat sich zu einer Parteinahme für je eine Wirklichkeit entwickelt. Und es benötigte nicht viel Zeit, um nunmehr in den neu errichteten Bühnen der europäischen Metropolen die dramatischen Inhalte der Dramen ab nun als Spiel zu interpretieren, als gelungene Vorstellung und die Zuschauer eigneten sich eine zur Routine werdende Distanz zum Bühnengeschehen an.[128] Es ist daher undenkbar, dass es nach der Revolution noch Neues geben kann – zumindest wird seither so gedacht, da sich alles zur spielerischen Wiederholung des Lebens zuspitzt. Spiel wird eine universale Kategorie, der nichts mehr entgegengesetzt werden kann, kein Ernst, kein Prozess, ja sogar die Welt der Arbeit ist nicht mehr als Kontrapunkt vorhanden.[129] In der Fortsetzung dieser Überlegung wurde dem Spiel offensichtlich schon bei Hegel die größere Reichweite zugebilligt, ja es überholt sogar die resignative Anmerkung Schillers, dass die Weltgeschichte das Weltgericht ist.[130] In der Weltgeschichte geht es natürlich nicht gerecht zu, vielmehr tobt hier „ein Spiel, worin das sittliche Ganze selbst, die Selbständigkeit des Staats, der Zufälligkeit ausgesetzt wird. (Rechtsphilosophie §340)“[131]
In der Wiederholung sieht man noch deutlicher die Entzweiung, die nun in der Kunst eingetreten ist. Das gilt nicht nur für die folgende Rezeptionsgeschichte, die die Betrachter rücksichtslos in „Lager“ spaltet, sondern auch in der „Kunst“ selbst. Einerseits will sie nahezu „sakramentalen“ Charakter zu erkennen geben und beansprucht diesen auch, verlangt gemäß des Selbstverständnisses einer „Kunstreligion“ ein Glaubensbekenntnis zur Modernen, andererseits entschied sie sich gleichzeitig sehr bewusst zu ihrer säkularistisch-aufklärerischen Aufgabe in der Gesellschaft, also gegen jeden Dogmatismus, den die Kunstakademien sehr nachdrücklich predigten. Zuerst hieß es: „Kunst ist absolutes Spiel, das heißt ein Spiel, das kein vorgängig Seiendes voraussetzt, sondern das Spiel des Seienden selber ist.“[132] In der Abfolge ändern sich dann die „Funktionsweisen“. Die „Gesetzlichkeit“ bleibt in den Graden der Institutionalisierungen zwar nominell bestehen, doch soweit sie im Spiel bleibt, um als Regel des Spiels zu fungieren. Deshalb haben wir es nicht mehr mit Realität zu tun, sondern mit reinen „Erscheinungen“.[133] Es scheint wie ein Vorgriff auf die heutige Virtualität und Digitalisierung elektronischer Medien zu sein.
Nun lehrt die Kunstgeschichte, dass innert weniger Jahrzehnte das ästhetische Konzept des Barock samt seinem Anspruch auf Universalität ausgerechnet in der Moderne sich vollendet, nämlich ein in sich geschlossenes Universum von Sinn kreiert zu haben, das unabhängig und autark ist. „Diese Künste haben im 20. Jahrhundert eine wahre Revolution durchgemacht, die sich gegen alles wandte, was vom 15. bis zum 19. Jahrhundert in der Kunst als Norm galt. Ob wir wollen oder nicht…..- das Phänomen dieser Revolution existiert und damit auch das Faktum, dass diese Revolution, die lange als eine abnorme und vorübergehende Erscheinung angesehen wurde, in einer ganzen Reihe von Ländern das Publikum der Kunstkenner zu überzeugen vermochte.“[134] Nun folgte dieser Autarkie, die man speziell in der darstellenden Kunst mit Verve schon im 19. Jahrhundert zu verteidigen begann, der schrankenlose Subjektivismus. Zwar zieht man sich von der Welt zurück, bevorzugt den „Sezessionismus“, aber gleichzeitig mit der Absicht, sich an dieser Welt schadlos zu halten. So wagt man es heute nicht mehr, Objekte der Moderne in Frage zu stellen, denn der Kunst ihre autarke Stellung abzuerkennen unterstellt sofort jedem Zweifler, ein nur „zurückgebliebenes Bewusstsein“ zu besitzen; hingegen bleibt die Kunst vom Vorwurf, sich in totalitäre Gesten gesteigert zu haben, verschont. „Heutzutage ist es seltsam zu beobachten, wie ernst die Menschen das Ding nehmen (die „Fontäne“ von Marcel Duchamp) In Ausstellungen sieht man Horden ernsthafter Kunstverehrer, die ihre Köpfe um das Objekt herumstrecken, es ewig anstarren, zurücktreten, es von allen Seiten betrachten. Die Kunst ist die Idee, nicht das Objekt.“[135]
Will man nun die Zeit nach der „Zäsur“ charakterisieren, wie diese Osterhammel konstruierte, so erfüllen die Opern Richard Wagners nicht nur das immer wiederkehrende Thema, das in Wagners „Parsifal“ kulminiert. Die vergangene Wirklichkeit wird seither auf der Ebene eines Spiels wiederholt.[136] Gerade an diesem Beispiel wird offenbar, dass hier die Kunst „das beredsamste, am wenigsten doppeldeutige Zeugnis freier Kreativität und tiefer Autonomie des Geistes“ geworden ist und sich bemühte, in dieser hohen Auffassung sich auch in einer von Technologie bestimmten Zeit zu behaupten.[137] Dafür war der Historismus – wie bereits erwähnt – die beste Hilfestellung.
Nun beansprucht die Kunst wegen ihrer bevorzugten Stellung als „Kunstreligion“, dass es außer ihr nichts Neues mehr unter der Sonne geben kann. Sie ist schlechthin das Revolutionäre und bildet zugleich auch immer wieder das revolutionäre Potential aus. Dieser Vorgang erlaubte der Kunst, sich an die Stelle der Wirklichkeit zu setzen. Es war schon erwähnt worden, dass mit dem raumübergreifenden „Gestaltungswahn“ des Barock die Wirklichkeit genau in diesem Geist „domestiziert“ wird und mit dem Anspruch auf universelle Gültigkeit ausgestattet war, der nahtlos von der Moderne übernommen wird. Das beste Beispiel ist die barocke Gartenanlage, in der die Natur in völliger Transformation eine „neue“ Gestaltung und Inszenierung mittels „natürlicher“ Zitate erhält. Der barocke Garten repräsentierte ja nicht nur die ersten Versuche einer systematischen Ordnung der Natur in der Botanik, im Stolz, nun auch in Europa exotische Pflanzen heranzuziehen, sondern war zugleich auch eine Wiedergabe der „Welt“, die ihre Ergänzungen im Tiergarten, in den „Wunderkammern“ der Paläste und fürstlichen Sammlungen erhielt. Das führte schließlich am Ende zum barocken „Gestaltungswahn“ oder zu dessen Gegenteil im aufgeklärten Absolutismus, in dem der Garten zu erzieherischen Zwecken im späten 18.Jahrhundert der städtischen Bevölkerung geöffnet wurde – wie etwa der Englische Garten in München.
Das alles hat Patocka in der „Kunst der Zeit“ zusammengefasst und damit den Blick auf die Intention der Kunst frei gegeben, sich also vor die Wirklichkeit geschoben zu haben. Diese im Barock erstmals mögliche Dominanz der Kunst war die Vorbereitung fürs 20. Jahrhundert, nämlich ab nun ein in sich geschlossenes Universum von Sinn zu sein, unabhängig und fast selbstreferentiell. Freilich können wir gleichzeitig daraus schließen, dass diese neue Autarkie, die sich in der Unverwechselbarkeit der Person als Künstler neu positioniert, die Bedingung für den schrankenlosen Subjektivismus zulässt, die sich gegenüber der „gewöhnlichen“ Welt in ein Refugium zurückzieht, in die Künstlerklause, und dennoch die Ansprüche gegenüber der Welt geltend macht.[138] – was heute fast schon die Regel ist.
Nun kann man aus dieser Konstellation von Kunst, Wirklichkeit und Autonomie des Subjekts einen Schritt weiter gehen, dass nämlich die Kunst die universelle Bedeutung der Technik für sich reklamiert –dank der Theater, sich in besonderer Weise mit der Technik vereint und somit wie eine Neuauflage barocker Apotheose erscheint, allerdings mit dem Vorhaben, ab nun immer der Teil eines revolutionären Prozesses zu sein. Wenn man nun die Analyse abseits der beeindruckenden Dokumentationen der Kunst fortsetzt, so erkennen wir recht schnell, dass die Metaphorik des Spiels in der Kunst immer deutlicher in Erscheinung tritt. Der Ernst ist nicht ernst gemeint – kann man sagen. Der gespielte Ernst verwirrt, denn in ihm wird das Diktat einer Verabsolutierung der Kunst ausgesprochen, also in ihrer neuen Reinheit, im Grunde eine Leere, beginnt sich eine nahezu grenzenlose Subjektivität auszutoben. Das findet nun weltweit statt und ist grenzenlos. Letztlich ist auf der anderen Seite der technologische Prozess von allen traditionellen Bedingungen freigesetzt, wie wir es in den konstruktiven Auffassungen in der Architektur beobachten können – bei Le Corbusier in gleicher Weise wie im Film.
Wir können auch sagen, es löst sich sogar der technologische Prozess von der Tradition und eröffnet dieses ambivalente Verhältnis zur künstlerischen Freiheit. Mit diesem Gebot, das sich aus dem Konzept künstlerischer Freiheit aus dem 19. Jahrhundert ableitet, vollziehen sich die Kunst-Revolutionen, die so aussehen, als wären es nicht einzelne Künstler, die diese Provokation verursachten – sondern eben eine spontan geäußerte Empörung. In ihnen setzt sich immer mehr die Subjektivität durch, bald ist die künstlerische Freiheit sogar als Verfassungsartikel unter Schutz gestellt, und gleichzeitig verliert die vorgegebene Wirklichkeit an „Reputation“. Die Konsequenzen werden immer sichtbarer, nämlich in der deutlichen Verabschiedung bisheriger ästhetischer Normen oder Traditionen.
Nun können wir sehr genau die neue Rolle der Kunst rekonstruieren, die sich als philosophische Konsequenz ebenfalls eingestellt hat. Die Verabsolutierung der Kunst hat sich als Spiel durchzusetzen begonnen und ist schon bei Hölderlin vorweggenommen. Bellarmin schreibt an Hyperion. „O ihr, die ihr das Höchste und Beste sucht, in der Tiefe des Wissens, im Getümmel des Handelns, im Dunkel der Vergangenheit, im Labyrinthe der Zukunft, in den Gräbern oder über den Sternen! Wisst ihr seinen Namen? Den Namen des, des Eins ist und Alles? – Sein Name ist Schönheit.“[139]
Mit der „Schönheit“ kommen alle Arten und Abarten des Ästhetizismus zum Vorschein. Schon längst ist hier jene Verknüpfung zur Wahrheit abhanden gekommen, wodurch die Kunst auch ein Wissen darum darstellen konnte.[140] Schönheit kann relativiert werden, was schließlich auch geschah, ja es ist besonders naheliegend, dass schließlich damit auch Hässlichkeit legitimiert erscheint, die dann ja nur die Negation der Schönheit ist.[141] In diesem Verwirrspiel ist schließlich die Kunst zur Meisterschaft gekommen. Sie mag ihr Tun sogar damit begründen, ab nun einer „Anti-Wahrheit“ verpflichtet zu sein – eben wie in der Mathematik, in der ja die jeweilige gegenteilige theoretische Annahme ihre Richtigkeit besitzt, was etwa den Weg von der euklidischen Geometrie zur nicht-euklidischen einräumte. In der Erörterung der Hässlichkeit, die sich auf Nelson Goodman beruft, geht es vor allem darum, dass in gewisser Beliebigkeit solche Einsichten gewonnen werden, die die Vorstellung der Hässlichkeit legitimieren. Es werden spielerisch ständig Metaphern gebildet, sowohl in den Wissenschaften wie in den Künsten, die bestimmte Aspekte betonen, stilisieren und so tun als könne man diese neue Erfahrung im „Gewussten“ verankern. „Nun gibt es allerdings in einer ebenfalls noch nicht erhörten Weise die Konjunktur des Entsetzlichen. Es gibt die Sucht nach Neuem um jeden Preis, es gibt das oberflächliche zynische Spiel und den bewussten Bluff, es gibt die kalte Ausnützung dieser Kunst als Mittel alle Ordnungen aufzulösen, es gibt hundertfach den gewinnsüchtigen Schwindel und den Betrug der Selbstbetrogenen, die schamlose Selbstdarstellung des Gemeinen: das ´Zerrbild der Apokalypse`.“[142]
Friedrich Nietzsche verwendete nun das Argument der Schönheit in der Kunst für sein Konzept einer „rein ästhetischen Weltauslegung und Welt-Rechtfertigung“.[143] Mitten in der Erfahrung des Chaotischen – mitten in Rausch und Traum, wofür das Fin de siècle das deutlichste Merkmal war, sieht sich Nietzsche von der Frage bedrängt, welche zwingende Notwendigkeit diesem ganzen Geschehen zugrunde liegt? Eine Annäherung sieht er dort, wo der Weg ihn wieder in die griechische Antike führt, in der er eine Befreiung aus dieser Zwangsjacke der Modernen vermutet. Er wiederholt deren Metaphorik, so dass es auch der „Richter Dionysos“ sein wird, der über den Zustand dieser Kunst und Kultur zu urteilen haben wird. Natürlich wird über die Kunst kein „Geschmacksurteil“ erfolgen, es wird auch nicht der Kulturbetrieb als solcher gebrandmarkt, der sich inzwischen zur Geschmacklosigkeit gesteigert hatte, sondern er sah in der Entwicklung der Musik speziell den Ausbruch chaotischer Kräfte. Diese werden auch von keiner „Gesellschaft“ zu bändigen sein, denn schon längst hatte man mit dem Schlachtruf der Freiheit der Kunst eine unangreifbare und kaum mehr in die Gesellschaft zu integrierende Instanz errichtet und gleichsam über begeisterte Anhängerschaft „vordemokratisch“ legitimiert. Erstmals gibt es „Wagnerianer“ oder deren militante Gegner. Die Kunstreligion hatte sich inzwischen in eine revolutionäre Gestik gesteigert. Nietzsche war es auch klar, dass es nicht sinnvoll sein kann, würde man von der Wissenschaft eine Domestikation der Kunst erwarten, da ausgerechnet die Wissenschaft in jeder Weise ihre Kompetenz für Bewertung und Lebensorientierung ebenfalls eingebüßt hat.[144] Ihm ging es weit mehr darum, gleichsam die „Normalität“ zu ermitteln, die sich gegenüber den „Revolutionen“ in der Kunst ebenso distanziert, wie gegen einen abgeschmackten Historismus. Durchaus hätte es ein kreatives Verhältnis zwischen Kunst und Wissenschaft sein können, um künftig gemeinsam eine solche Mitte oder gar „Normalität“ zu bestimmen.
Also stellte sich Nietzsche hierauf die Frage: „Vielleicht gibt es ein Reich der Weisheit, aus dem der Logiker verbannt ist? Vielleicht ist die Kunst sogar das notwendige Korrelativ und Supplement der Wissenschaft?“[145] Für beide, der Wissenschaft wie der Kunst, ist kennzeichnend, mit der Selbstverständlichkeit der Natur zu brechen, oder immer schon gebrochen zu haben. Es kann aber nicht allein darum gehen, diesen Bruch zu konstatieren. Es braucht eine Weisheit, wie Nietzsche formulierte, die sich „mit unbewegtem Blicke dem Gesamtbilde der Welt zuwendet und in diesem das ewige Leiden mit sympathischer Liebesempfindung als das eigne Leiden zu ergreifen sucht.“[146] Eine solche Weisheit spricht die von Nietzsche erahnte „tragische Kultur“ an, die im Leiden und in der Annahme des Leidens zur höchsten Bejahung des Lebens befähigt – und darin, wie der späte Nietzsche mit zunehmendem Hass herausstreicht, der lebensverneinenden christlichen Kultur entgegengesetzt ist.
Diese Überlegung Nietzsches gilt dem Bemühen, jenes schlechte „Spiel“ zu beenden, in das der Historismus geraten war.[147] Ja selbst die „Errungenschaften“ der Revolution waren zum „absoluten Spiel“ geworden, in dem dem Menschen die eigene „Einsperrung“ widerfuhr, ja dazu „verurteilt“ schien. Das war das Motiv gewesen, weshalb Nietzsche im Regress auf die griechische Antike das Epigonale seiner Zeit heftig kritisierte. Seit „Rameaus Neffen“ von Diderot war es geläufig geworden, dass der Mensch in Rollen „gefangen“ ist, in geborgten Empfindungen im Oktroi der Lebensumstände bürgerlicher Gesellschaft zu leben hat. Schließlich ist der deutlichste Hinweis dort zu sehen, wo die Maske als Requisit gesellschaftlicher Integration nötig wurde. Keiner tritt auf als er selbst und die Erzählung von Oscar Wilde machte es deutlich, wenn er über die Abgründigkeit bei gleichzeitiger Anpassung im Roman „Dorian Gray“ erzählt. [148]
Jetzt wird selbst die „Schönheit, die bei Hölderlin noch diese sanften und betörenden Züge zu haben schien, einer vollkommenen Drehung unterzogen. Die Idee der Aufrichtigkeit, die noch das „ehrliche Bewusstsein“ bei Hegel besitzen musste, hatte sich nicht nur bei Wilde in eine philisterhafte Anständigkeit verwandelt, sondern gerät zur Lüge. „Der Mensch“, schrieb Oscar Wilde, „ist am wenigsten er selbst, wenn er in eigener Person spricht. Gib ihm eine Maske, und er wird die Wahrheit sagen.“[149] Genau diesem Gedanken hatte sich auch Nietzsche angeschlossen. Für ihn ist die Maske durch das Wesen jener Welt, mit er allein sich beschäftigte, „die Welt der Geschichte und der Kultur, gerechtfertigt.“[150] „Es scheint, dass alle großen Dinge, um der Menschheit sich mit ewigen Forderungen in das Herz einzuschreiben, erst als ungeheure und furchteinflößende Fratzen über die Erde hinwandeln müssen: eine solche Fratze war die dogmatische Philosophie, zum Beispiel die Vedanta-Lehre in Asien, der Platonismus in Europa.“[151]
Oscar Wilde hatte diese Kritik noch verschärft und Nietzsche noch übertroffen, da er meinte: „….in der Kunst gibt es so etwas wie eine universelle Wahrheit nicht. Eine Wahrheit in der Kunst ist etwas, dessen Gegenteil ebenfalls wahr ist. Und wie wir nur in der Kunstkritik und durch sie die platonische Theorie von den Ideen verstehen können, so können wir nur in der Kunstkritik und durch Hegels Lehre von den Gegensätzen verwirklichen. Die Wahrheiten der Metaphysik sind die Wahrheiten der Masken.“[152]
Nietzsche würde nichts davon zurückgenommen haben, denn es war in seinen Augen typisch für die Zeit, nicht nur an dem Maskenspiel teilzunehmen, sondern man versteckt sich geradezu hinter ihnen. Keiner tritt auf als er selbst, „sondern maskiert sich als gebildeter Mann, als Gelehrter, als Dichter, als Politiker“, besser noch – er versteckt sich hinter der „freien Persönlichkeit“, in der doch „nur lauter ängstlich verhüllte Universal-Menschen“ daherkommen. Im Historismus ist das Leben eine Art Künstler-Karneval geworden, es kommt soweit, dass „die Schauspieler die eigentlichen Herren sind“.[153]
Damit hatte Nietzsche allerdings etwas zur Sprache gebracht, was in der scharfen Form erst viel später als Kritik am Fin de siècle formuliert wurde. Es traf speziell für Mitteleuropa zu, fürs „Lebensgefühl“ nach Goethe. Es wurde durch die „neue deutsche Frühgeschichte“ abgelöst, die Richard Wagner zum Opernstoff erklärte und grandios in musikalische Verführungen einkleidete. Ab nun endet alles in einer „Spielphase“. Es ist die Schauseite der Dekadenz, in der sich die „tragische Kultur“ vorbereitet, aber anders als man es sich gedacht hatte. Das blutige Ende im Weltkrieg war das deutlichste Merkmal für die Zeit, in der keine neuen „alternativen Werte“ gefunden wurden, sondern das Leben meldete sich in seiner ganzen Grausamkeit zurück. In den Schützengräben von Verdun und am Isonzo waren die Götter „als Freunde grausamer Schauspiele“[154] zurückgekehrt.[155]
Erst in diesem grausamen „Schauspiel“ am Schlachtfeld ist das Leben ganz „bei sich“. „Damit das Leben gut anzuschauen sei, muss sein Spiel gut gespielt werden: dazu bedarf es guter Schauspieler…..“[156] So ist der Historismus nur eine Neuauflage eines „Weltspiels“, doch ohne die Perspektive der Erlösung, eines Heils, sondern die Einlösung düsterer Visionen, die Historiker zumindest für die Donaumonarchie schon befürchtet hatten: eben Frantisek Palacky[157] oder Viktor Andrian-Werburg in Österreich.[158] Beide zeichnete es aus, den Ernst erkannt zu haben, der sich nach diesen verantwortungslosen Spielereien einstellen wird.
Zutreffend und die Lage korrekt karikierend dichtete Nietzsche: „“Welt-Spiel, das herrische,/ Mischt Sein und Schein; – – Das Ewig-Närrische/ Mischt uns – hinein!“[159] So wird eine traditionsreiche Kultur aus ihrer Geschichte gerissen und jenen Göttern oder Mythen ausgeliefert, die in den Gemälden von Goya bereits heraufbeschworen wurden. Inmitten der „Vergoldungen“ einer Zeit, die dann für Wien auch als die „Zeit der goldenen Operette“ gegolten hat, merken doch einige Gelehrte und Denker, in einen unentrinnbaren Vorgang verwickelt zu sein. Nietzsche war nicht der einzige, der davon wusste und hatte die fatale Wende der Kunstreligion für unabwendbar gehalten. Es erklärt damit seine wachsende Kritik und Abneigung gegenüber der Musik Richard Wagners. Er sah darin die Zusammenhänge dieses „Welt-Spiels“, die in die Apokalypse der Weltkriege münden.
Nun kann man die Ausführungen Nietzsches auch als Bestätigung ansehen, dass eine Feier der Kunst, die als Kunstreligion ins Absolute drängen will, ins Nichts entgleitet. Sie erleidet das gleiche Schicksal das zuvor schon die Wissenschaft ereilt hatte: „Nun aber eilt die Wissenschaft, von ihrem kräftigen Wahne angespornt, unaufhaltsam bis zu ihren Grenzen, an denen ihr im Wesen der Logik verborgener Optimismus scheitert…….da bricht die neue Form der Erkenntnis durch, die tragische Erkenntnis, die, um nur ertragen zu werden, als Schutz und Heilmittel die Kunst braucht…..Wird das über das Dasein gebreitete Netz der Kunst, sei es auch unter dem Namen der Religion oder der Wissenschaft, immer fester und zarter geflochten werden, oder ist ihm bestimmt, unter dem ruhelos barbarischen Treiben und Wirbeln, das sich jetzt „die Gegenwart“ nennt, in Fetzen zu reißen?“[160] Schon früh hatte Hegel gegen Schelling eingewendet, dass die Kunst nicht das `wahre Organon der Philosophie´ sein kann, da er sich der aktuellen Entwicklungen damals bewusst war und in ihnen keinen Beitrag mehr für die antike Unzertrennlichkeit von Wahrheit und Schönheit erhoffen konnte. Damit war auch kein Beitrag der Kunst mehr für die Philosophie zu erwarten. Philosophie und Kunst können eben keinem identen System angehören. Da war die Kunst im Sog der Revolution zu sehr politisiert – oder aber unter den Naturalisten zum Neutrum „entpolitisiert“ worden.[161]
Dahingegen war Friedrich Schlegels Versuch, die Geschichte der Kunst einfach als Fortsetzung der Epochen zu betrachten vielleicht zu naiv. Für diese Auffassung spricht die bewundernswerte Objektivität gegenüber anderen Kulturen, was ein Verdienst der „Geschichtstheorie“ im Historismus gewesen war. Gegen sie spricht, den logischen Folgen nach der Renaissance unbefangen gegenüberzustehen, also als Kunstgeschichte zu betreiben, in der der Künstler wiederum zum Divino artista avanciert, also noch ganz in der Tradition nach Alberti zu leben scheint. Der dazugehörige Begriff lag schon bereit, nämlich ein „Genie“[162] zu sein, wie er noch schnell im 18. Jahrhundert als Naturerscheinung bewundert wurde. Schlegel selbst brachte das Besondere der Kunst in einen übernatürlichen Zusammenhang und versuchte von dort aus das Besondere anzuerkennen. Also meinte er: „Vollendung in sich selbst adelt allein das schöne Objekt zu einer selbständigen Schönheit; und allein die Göttlichkeit gibt ihm einen unendlichen, absoluten Wert, welcher keinen Zusatz leidet….Durch sie ist die Schönheit das Bild der Gottheit, die Kunst ihre Sprache.“[163] Es ist die repräsentative Auffassung nach dem Wiener Kongress von 1815.
Friedrich Schlegel macht sich für Ausstellungen stark, für Errichtung von Nationaldenkmälern, oder gar Inszenierungen der Geschichte, die eine breite Durchdringung des Lebens durch die Kunst beabsichtigten. Seither müssen wir Museen errichten, Konzerthallen und Opernhäuser. Es geht um die „Verschönerung“ des Privatlebens, auf das ab nun „kultivierte“ Menschen ihr Augenmerk richten.[164] Es war der erste Schritt, der über die Musealisierungen schon im 19. Jahrhundert zur temporalen Identitätsdiffusion führte. In ihr wird durch die Ästhetisierung jede „belastende Erfahrung eines kulturellen Vertrautheitsschwundes kompensiert.“[165]
Friedrich Schlegel hatte also diesen Bewusstseinswandel riskiert und mit den „Kultur-Institutionen“ sogar die Art eines religiösen Gebrauchs der Kunst toleriert, denn in dieser könne die Kunst wirken „unabhängig vom Wechsel der Zeit“ und sogar Standesunterschiede würden verwischt.[166] Die Öffnung der kulturellen Institutionen schien das Bürgertum bei weitem sichtbarer zu konstituieren als es die Industrialisierung vermochte. Ja, es wurde sogar denkbar, dass diese dargebotene Kunst vom „Zeitgeist“ unabhängig sei. Sie sieht sich formal als neue Kraft, die „in sich das Zeug“ hat, eine Totalästhetisierung von Öffentlichkeit und Privatheit zu bewirken – ein Vorgriff auf jenes „Gesamtkunstwerk Wien“, das im Festzug im April 1879 nach den Plänen von Hans Makart realisiert wurde, aber damit noch lang nicht abgeschlossen war.[167] Solche Projekte bildeten schließlich die kulturelle Kontinuität aus, die bis weit ins 20. Jahrhundert besonders in Wien erhalten blieb.[168] War noch zuvor in England mit der Bewegung „Art and Craft“ die Totalästhetisierung des Alltags unternommen worden,[169] so folgte darauf unmittelbar Wien und konnte diese Absicht noch überbieten, denn die künstlerischen Motive waren weitaus „fortgeschrittener“ – eben moderner – und überwanden die Reste des Historismus. Die „Wiener Werkstätten“ glichen nur in der Organisation dem englischen Muster, waren aber schon längst am Design orientiert, an Gestaltung und uniformer Ästhetik. Freilich war dieser autoritäre Duktus nicht enthalten, den Ruskin für sein „Erziehungssystem“ vorgesehen hatte. „Secondly, that, in connection with these training schools, there should be established also entirely under Government regulation, manufactories and workshops, for the production and sale of every necessary of Life, and for the exercise of every useful art.”[170] Ja, diese Entwicklung verstand sich gleichsam als Sozialpolitik, in der die Auffassung vorherrschte, durch Kunst gelänge es – frei nach Johann Nestroy – aus Leuten auch Menschen zu machen. „The names of great painters are like passing bells: in the name of Velasquez, you hear sounded the fall of Spain; in the name of Tizian, that of Venice; in the name of Leonardo, that of Milan; in the name of Raphael, that of Rome……For us there can be no more the throne of marble – for us no more the vault of gold – but for us there is the loftier and lovelier privilege of bringing the power and charm of art within the reach of the humble and the poor.”[171] In der Wiener Version waren diese Visionen nicht mehr verfolgt worden, sondern prägten oder waren von dem „Zeitgefühl“ geprägt, nämlich sich den Konsequenzen der Kunst vornehmlich nihilistisch oder gar apokalyptisch zu stellen.[172]
Ja, so es das Wirken der Kunst unabhängig vom „Zeitgeist“ gegeben haben soll, so war es gerade das Bemühen der Bewegungen in der frühen Modernen, sowohl diesen „Zeitgeist“ zu gestalten, zu verkörpern, als auch dessen Verbindlichkeit zu fordern. Natürlich war diese Forderung verständlich angesichts eines verödeten Historismus, oder deutlicher zu sehen: angesichts der Zerstörung der aus dem Barock gebildeten „Stadtlandschaften“ durch jene „Zinshäuser“ im 19. Jahrhundert, die der stark gewachsenen Zahl der Stadtbewohner grauenhafte Wohnungen zur Verfügung stellten.[173] Zwar boten Weltausstellungen einen optimistischen Blick auf die Gegenwart, dokumentierten den gewaltigen Fortschritt der Zivilisation, die nunmehr auch offiziell die Empfehlung gab, weitere ästhetische Durchdringungen des Alltags mittels Kunst und Design in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wären die nötige Entwicklung, aber diese Hoffnungen hatten sich im 1. Weltkrieg zerschlagen. Die auch im erwähnten Festzug von Makart beabsichtigte Inszenierung von Volk und Gesellschaft war nicht geglückt, vielleicht benötigte sie weit eher eine Uniformierung für den in Europa überschätzten Zweck des mörderischen Krieges.
Erinnern wir uns an die Trennung von Wahrheit und Schönheit, die ab dem 17. Jahrhundert eingetreten war, so war es schließlich im 19. Jahrhundert relativ selten gewesen, sich daran zu erinnern, dass Kunst mit Wahrheit etwas „zu tun“ hat. Gewiss war es eine andere Form von Wahrheit, die man der Kunst zugebilligt hatte. Franz Grillparzer unterschied deutlich zwischen der Wahrheit, die als Fähigkeit in verschiedener Form im Menschen ist, und jener Wahrheit, die als Wahrheit der Kunst zu bezeichnen ist. Zu ihr gehört offenkundig auch die Täuschung, ohne die die Kunst nicht die erwünschte Wirkung erzielen kann. „Dass die Künste eine gewisse Wahrheit haben müssen, folgt schon daraus, dass sie, wie man allgemein zugibt, täuschen, d.h. durch den Schein wirken sollen; da es nun aber, wie keine Wirkung ohne Schein, so auch kein Schein ohne Wahrheit, d.h. ohne teilweise Übereinstimmung der Vorstellung mit ihrem Gegenstand gibt, so folgt wohl von selbst, dass die Künste wenigstens nicht unwahr sein können.[174]
Dahingegen war die Welt im Roman „Nachsommer“ von Adalbert Stifter ganz anders geartet. In der Darstellung Stifters hatte die Kunst das Leben ersetzt. Durch die Kunst war die Welt wohl geordnet, kein Zimmer der zur Welt schlechthin stilisierten Häuslichkeit durfte „die Spuren des unmittelbaren Gebrauchs zeigen, sondern musste immer aufgeräumt sein, als wäre es ein Prunkzimmer.“[175] Diese Schilderung betrifft die Wohnung der Eltern Heinrichs. Hingegen der Landsitz von Risach bewegt Heinrich zu einer ganz anderen Einschätzung der Wirklichkeit, die nun auch die nötigen Verdrängungen enthält. „Das Symbol des geordneten Hauswesens nimmt in Stifters Dichtung in dem Maß zu, wie das Symbol des Gewitters verschwindet.“[176]
Auf der Wanderschaft durch das Alpenvorland war der junge Heinrich in diese „Stifter-Welt“ gekommen, in eine inszenierte Wirklichkeit, „eine Wirklichkeit der Dinge,….wie sie sich so in der Schöpfung oder in dem geregelten Gange des menschlichen Lebens darstellt.“[177]
Erziehungsziele des Romans sind vornehmlich Aufmerksamkeit und Sorgfalt, Genauigkeit und die Schonung der Dinge, die die Bewohner umgeben. Das Wohnhaus soll nämlich ein Museum sein, das nur unter dieser Bedingung ein friedliches Abbild der Schöpfung sein kann – darum auch mit Filzpantoffel ehrfürchtig zu betreten. „Niemand konnte mehr als ich von der Notwendigkeit überzeugt sein, diesen so edlen und schönen Marmor zu schonen.“[178] Nicht nur sind Sammeln und Restaurieren eine Art Dienst am Schönen und haben vornehmlich diesen Zweck zu erfüllen, sondern es wird auch damit gegen den Kunstverfall gekämpft, der „bis in die höheren Stände hinaufrage“.[179]
In der wahren Kunst sieht der Hausherr Risach einen „Zweig der Religion“. Es ist eine an der Ästhetik orientierte Religion, die in der Ansicht Risachs dem Menschen hilft, seinen eigensten Ausdruck zu finden: „Darum hat nur der Mensch allein die Kunst und wird sie haben, so lang er ist, wie seine Äußerungen derselben auch wechseln mögen.“[180] Die Dichter stehen den Göttern am Nächsten – denn sie sind Träger des Wortes, das keinen Stoff kennt – sie sind für Adalbert Stifter „die Priester des Schönen“.[181] Die Kunstreligion im Roman „Nachsommer“, in der eine eigene Welt geschildert wird, die wir aus der englischen Formel ja gut kennen: my home is my castle – also diese Kunstreligion gipfelt in der Vision eines Gesamtkunstwerks, allerdings aus scheuer Distanz. „Es wäre des höchsten Wunsches würdig, wenn nach Abschluss des Menschlichen ein Geist die gesamte Kunst des menschlichen Geschlechts von ihrem Entstehen bis zu ihrem Vergehen zusammenfassen und überschauen dürfte“.[182] Das wird man festhalten müssen – selbst gegen Stifters eigene Aussagen in einem Brief an Louise von Eichendorff -, in dem er sich dagegen wehrte, man könne „Absichten heidnischer Prinzipe“ in der Nachsommer-Welt finden.[183]
Selbst wenn man Stifters Zielsetzung – „Erfüllung seiner Kräfte zu stimmender Tätigkeit als Selbstbeglückung und Beglückung anderer“ – im „Nachsommer“ wiedererkennt, so bleibt doch der von Walter Benjamin diagnostizierte dämonische Charakter einer ins Unendliche ausgreifenden in sich geschlossenen Welt, die Stifter mit dem sich postrevolutionär verlängernden Barockkatholizismus teilt. Das gilt selbst dann, wenn man nicht geneigt ist, der Stifter-Welt mit ihrer heimatschriftstellerischen Note die Größe des Dämonischen zuzutrauen. Arno Schmitt hat dagegen recht klar formuliert, wenn er Adalbert Stifter als den „sanften Unmenschen“ bezeichnete.[184] Der wichtige Punkt ist, dass die handelnden Personen im Roman sich einer Tradition verpflichtet sehen, an die sie nicht mehr glauben. Es macht verständlich, dass man nicht mehr fähig sein wird, sich mit den aktuellen Aufgabenstellungen auseinanderzusetzen. Der in der Stifter-Welt zur Kraftlosigkeit herabgesunkene Barockkatholizismus war aber plötzlich das Dispositiv für jenes Gesamtkunstwerk, das unter der Hand nicht ohne die Wiener Klassik in der Musik hergestellt werden konnte – wie weiter unten ausgeführt wird.. Es sind aber vornehmlich Inszenierungen, die behaupten, der Wirklichkeit begegnet man eher auf der Theaterbühne als andernorts. Dazu passt auch in Stifters Beschreibung die Transformation des Menschen, was am Beispiel von Heinrichs künftiger Braut Natalie besonders deutlich wird. „Im Augenblicke, wo Heinrich sich Nataliens Äußerem zuwendet, wird ihm die Geliebte zur Kunstgestalt, zum Kunstding, das sich von allen Seiten betrachten lässt. Diese Natalie ist kein Mensch mehr, sondern die Verkörperung eines Kunstideals, das menschliche Gestalt angenommen hat.“[185]
Die Besonderheit im 19. Jahrhundert ist die wechselseitige Penetration von Musik und „Versprachlichung“ zum Zweck einer perfekten „Instrumentalisierung“ wodurch die Ästhetisierung zum Programm werden kann und eine „Welt“ erschafft, die sich von der Wirklichkeit völlig abzusetzen vermochte.[186] Es ist das Gesamtkunstwerk, das wegen der Voraussetzungen eines prosperierenden Bürgertums, in der Ausweitung der Hoftheater zu städtischen Bühnen, in der erstaunlichen Vielfalt der Produktionen wie selbstverständlich ausgedacht werden konnte. Schon vor der Gründung der „Festspiele“ in Bayreuth oder Salzburg – und dann nach 1945 entstanden in ganz Europa vergleichbare „Pilgerstätten“ – versuchte man zu ähnlichen Zwecken das vorhandene musikalische Repertoire zu nutzen, also die wichtigsten Werke der Wiener Klassik, wie man auch recht unerwartet die Kompositionen von Johann Sebastian Bach wiederentdeckt hatte. Ein „Musikbetrieb“ hatte sich schnell auf die bürgerliche Gesellschaft eingestellt und hatte sogar das Ansehen der darstellenden Künste fast überrundet.
Nun war dieses exemplarische Gesamtkunstwerk vor allem von Richard Wagner geplant worden. Er verstand dieses künstlerische Wirken ausdrücklich als ein Programm der Selbsterlösung, die die Erlösung in Christus „karikieren“ und ersetzen sollte. Amfortas ist die erste Gestalt im „Parsifal“, die mit der Aufgabe der Selbsterlösung beauftragt, von dieser überfordert wird und die Hilfe des ahnungslosen Parsifal benötigt. Hier wird in einer Implosion des Erlösungsthemas ein „einz´ger Sünder unter Reinen“ zum Träger einer pervertierten imitatio Christi.[187] In dieser langen Tradition der Selbsterlösungsphantasien erhält die Revolution von 1789 eine besondere Funktion zuerkannt, weil sie gleichzeitig dort ihren Höhepunkt erreicht. Allerdings verstand sich auch Wagner in Dresden als Revolutionär, was keineswegs eine leichtfertige Entscheidung war. Die Frage bleibt bestehen, was Wagner wohl unter Revolution verstanden haben mag, dachte er sogar während der unruhigen Jahre eher an eine Fortsetzung des monarchischen Prinzips, auch wenn die diesbezüglichen Schriften in diesem Sinn später geschönt und redigiert worden waren. Und wenn er letztlich die Ziele des Aufstands in Dresden nicht teilen konnte, dann wohl mit der Begründung, dass auf die Reden keine Taten folgten, „…und zwar solche Taten, durch welche unsere Fürsten unwiderruflich mit ihren alten, dem deutschen Gemeinwesen so hinderlichen Tendenzen brechen sollten. In diesem Sinne begeisterte ich mich sogar zu einem populär-poetischen Aufruf an die deutschen Fürsten und Völker zu einem großen kriegerischen Unternehmen gegen Russland….“[188]
In Wirklichkeit sah Wagner in seinen Werken nicht einfach Musik, sondern er übertrug mit Enthusiasmus seinen Opern eine sehr politische Botschaft. Und in diesen wollte er in anderer und neuer Weise revolutionär zu sein. Es geht darum, schrieb Wagner 1849, die Tragödie wieder zu gebären, die mit der griechischen Polis verschwunden war. Dort war damals die Kunst der „Ausdruck öffentlichen Bewusstseins“. Seit dem Niedergang der Tragödie war der Kunst nie mehr diese öffentliche Bedeutung zuerkannt worden. „Nur die große Menschheitsrevolution, deren Beginn die griechische Tragödie einst zertrümmerte, kann auch dies Kunstwerk uns gewinnen, denn nur die Revolution kann aus ihrem tiefsten Grunde das von neuem, und schöner, edler, allgemeiner gebären, was sie dem konservativen Geiste einer frühern Periode schöner – aber beschränkter – Bildung entriss und verschlang.“[189] Hinzuzufügen ist die Drehung, da Wagner nicht nur in der Kunst die legitime Nachfolgerin der Revolution sieht, ja dieser selbst das wahre revolutionäre Potential zuerkennt, sondern zugleich sind diese Schriften mit einer eindeutigen Aggression verbunden, mit der die „Brutstätten“ der Verkommenheit angegriffen werden. Sein Revolutionarismus ist weit mehr ein unnachgiebiger Zorn auf alle Beckmesserei, wie es später heißen wird. Daher ist sein aggressiver Ton nicht verwunderlich. „Ich bringe ….keine Versöhnung mit der Nichtswürdigkeit, sondern den unbarmherzigsten Krieg; da nun die ganze Nichtswürdigkeit in unseren öffentlichen Zuständen und namentlich auch im Gewerbe der Künstler und Literaten liegt, so kann ich nur in den Gegenden Freunde finden, die von dieser herrschenden Öffentlichkeit vollständig abliegen. Hier ist nichts zu überzeugen oder zu gewinnen, sondern nur auszurotten: dies mit der Zeit zu tun, dazu erhalten wir die Kraft, wenn wir als Jünger einer neuen Religion uns erkennen lernen und durch gegenseitige Liebe uns im Glauben stärken: halten wir uns an die Jugend – das Alter lasst verrecken, an dem ist nichts zu holen!“[190] Und in einem weiteren Brief an Theodor Uhlig schrieb er am 22. Oktober 1850: „…..wie wird es uns aber erscheinen, wenn das ungeheure Paris in Schutt gebrannt ist, wenn der Brand von Stadt zu Stadt hinzieht, wir selbst aber endlich in wilder Begeisterung diese unausmistbaren Augeasstall anzünden, um gesunde Luft zu gewinnen? Mit völligster Besonnenheit ….versichere ich Dir, dass ich an keine andere Revolution mehr glaube, als an die, die mit dem Niederbrande von Paris beginnt.“[191]
Wagner schreibt diese grauenhaften Gedanken, da er die Menschheit unter einem „alles lähmenden Druck einer Zivilisation“ sieht, die sich in die Richtungen von Kunstrevolution und Kunstreligion bewegen, ja sie sollen sogar vereinigt werden. Diese Intention wird gern verdrängt – gerade nach dem 2. Weltkrieg. In Bayreuth will man alle diese Implikationen dann nicht wahrhaben und behauptet, dass es allein um den Grundsatz geht: „Hier gilt´s der Kunst.“ Dieser „deutscheste Mensch“[192] hatte natürlich im Sinn, das Volk zur „vorgeschichtlichen Urgemeinschaftlichkeit“[193] erlösen zu wollen. Überhaupt ist das Volk auch in der Kunst zum Träger der Geschichte geworden. Diese Erlösung – wir sahen es schon – soll das bedrückende Erbe und die schale Tradition beenden und dadurch werden alle schöpferischen Kräfte frei. Es wird die Behauptung nicht zu halten sein, dass Wagner die Revolution nur in seine Kunst hineingenommen hat, sie nur in der Tonsprache zu Wort kommen ließ, hingegen die Tragweite aller seiner weiteren Vorhaben nicht wirklich abzuschätzen wusste.[194] Trotz der abschreckenden Beispiele, die ja irgendwann zur konsequenten Grenzüberschreitung führten, bleibt der „Hang zum Gesamtkunstwerk“ erhalten[195].
Die im Gesamtkunstwerk Wagners versuchte Überschreitung der Grenzen von Dichtung, Musik und Tanz ist endlich ein prominenter Hinweis auf jene Entgrenzung, die in ihrem dionysischen Rausch zu einer permanenten Feier des Menschheitskultes wird. Gefeiert wird auf Kosten der seit der Revolution in Historismus, Museum und Denkmal erstickten Tradition. Immer weitere Bereiche des Lebens werden in diesen Entwicklungsvorgang hineingezogen – denken wir an die Deklarierung von „Naturdenkmälern“ oder die Errichtung von Denkmälern für noch Lebende. Es ist insgesamt ein Programm der Politisierung, von dem kein Bereich des gesellschaftlichen Lebens und der Natur ausgenommen ist.[196] Die Intention ist die revolutionäre Verwirklichung des Gesamtkunstwerkes, wodurch ein Prozess der Selbsterlösung in Gang gesetzt werden soll, der in eine Zirkularität, in ein Sich-im-Kreise-Drehen führt. Schließlich wird der Mensch selbst davon erfasst und kann zum Opfer seines Kultes werden. Dabei ist in erster Linie an die Verweigerung der Genealogie zu denken, die ihren theoretischen Niederschlag in Theorien der Bisexualität des „Gesamtkunstwerkes Wien“ finden.[197] Der Mensch des Gesamtkunstwerkes ist eben selbst ein Kunstprodukt, so ist er dem Gesetz einer geschlossenen Welt verfallen. (In diesem Zusammenhang ist an das Gesetz der Entropie zu erinnern.)
Dieses Gesetz der „geschlossenen Welt“ kann nicht mehr in der Sprache der philosophischen Tradition formuliert „Haben Sie bemerkt,….dass die Wagnerschen Heldinnen keine Kinder bekommen?“[198] Und er fordert ausdrücklich: „dass das Theater nicht Herr über die Künste wird – dass der Schauspieler nicht zum Verführer der Echten wird; dass die Musik nicht zu einer Kunst des Lügens wird.“[199] Mit diesen Warnungen hat Nietzsche indirekt die zu erwartenden Wirkungen der Kunstreligion charakterisiert und zugleich mit der Prognose verbunden, dass die „Lebenden“ unter das Diktat dieser Religion geraten werden.
Mit Hilfe dieser Annahmen ist leicht zu erkennen, dass es die Kunst als permanente Revolution sein wird, die damit eine unwidersprochene Herrschaft antritt. Wird dieses Diktat der Kunst realisiert, so spricht man von der causa sui. Nietzsche sah darin „eine Art logischer Notzucht und Unnatur: aber der ausschweifende Stolz des Menschen hat es dahin gebracht, sich tief und schrecklich gerade mit diesem Unsinn zu verstricken“. Er kann darin nur den Versuch sehen, „mit einer mehr als Münchhausenschen Verwegenheit, sich selbst aus dem Sumpf des Nichts an den Haaren ins Dasein zu ziehen.“[200] Nietzsche deutet das Freiheitsverlangen der Revolution von daher. Also ist es konsequent, dass Nietzsche gegen Wagner einwendet – diesen „Szeniker par excellence“,[201] dass dieser mit seinem Theaterverstande nicht in Gefahr ist, „unversehens ein Drama zu schaffen“ – und so alle Zukunft verneint: Die Behauptung trifft nicht zu, dass es in der Kunst gelingen kann, den Menschen aus der „Nacht der reinen Gewissheit“ des Selbstbewusstseins (Hegel) zu befreien. Die Kompositionen und Libretti Richard Wagners sind ein zutreffendes Beispiel dafür. Sein Opernwerk „Der Ring der Nibelungen“ beginnt mit Siegfrieds Tod und von diesem Punkt an, wird der Verlauf der Geschichte im Rückblick rekonstruiert. Die Helden, die aus einer unbekannten Vorgeschichte „ans Tageslicht“ kommen, sterben generell, nur einer bleibt knapp am Leben – Alberich. Daher war die Beobachtung Nietzsches korrekt, dass es bei Wagner keine Zukunft gibt. Es ist wie ein Kommentar zu Schopenhauers Pessimismus bei gleichzeitiger Mythisierung. Zu beachten ist ferner, dass hier nachhaltig eine Version deutscher Mentalität geprägt wurde und über Bayreuth eine erstaunliche Langlebigkeit behalten konnte.
Nun kann man an dieser Stelle gut erkennen, dass mit dem Bekenntnis der Kunst zur Modernen der Prozess der Dekonstruktion sichtbar und hörbar geworden ist. Alle bisherigen Spielarten soziopolitischer Konstellationen – also die historischen Kulturen und Zivilisationen – sind aus der Perspektive der Modernisierungen nicht mehr „natürlich“ gewachsene Gegebenheiten. So Aristoteles die politischen wie kulturellen Körperschaften als „von der Natur bestimmt“ sah, war diese Konstellation im Blickwinkel der Modernen umgedreht worden. Darin wird behauptet, alle bisherigen kulturellen Bestände zeigen ihre Abkunft aus dem Artifiziellen oder Künstlichen, während mit der Modernen das Experimentelle überwiegt, das Anti-Traditionelle, somit als natürliche Entwicklungsvorgänge zu identifizieren sind. „Die Moderne erscheint als der Henker aller Traditionen. Überall, wo kulturelle Modelle von ihren ursprünglichen Schauplätzen getrennt werden, beeilen sich die modernen Menschen, sie aufs Neue zu deuten und in ihre eigenen und andersartigen, noch unnatürlichen soziopolitischen Konstellationen zu assimilieren.“[202] Somit verlieren nicht nur die Traditionen ihre historische Rechtfertigung, sondern alle anderen traditionellen Begriffe wie Ethik und Moral haben ihre historisch legitimierte und daher „vormoderne“ Position eingebüßt. Das war ab nun der Gegenstand der Darstellung in der Kunst. Gegenüber der drohenden Belanglosigkeit abgenutzter Traditionen war es ein notwendiger Schritt, aber noch immer blieb offen, welcher neue Bedeutungsrahmen aus den Ergebnissen der Experimente abgleitet werden kann?[203] Hier wird die Ambivalenz der Wissenschaft endlich erkennbar, wobei der aus der Naturwissenschaft gewonnene Empirismus die Illusion am Leben erhält, hier nun die Wirklichkeit, ja auch die Gegenwart eindeutig bestimmen zu können. Schließlich ist es die Ursache für den Gegensatz, der in der Gesellschaftspolitik als Konflikt zwischen Freiheit und Leben zu Tage tritt – zwischen Abtreibung und Euthanasie.
In der Metaphorik der Skizzen und Entwürfe wird immer wieder dieser „Schlaf“ thematisiert, der Vernunft ins Gegenteil verwandelt und sich einer Selbstvergewisserung entzieht. Und Goya teilte mit, dass in diesem Schlaf der Vernunft alle diese Ungeheuer geboren werden: die Albträume und Bedrohungen.[204] Also steht dieser geforderte „Befreiungsakt“ von Anfang an mit Gewalten im Bund, die sich rationaler Beherrschung entziehen. Und nun ist die Kunst jener Ort geworden, an dem diese Gewalten – allen Parolen und Spruchbändern zum Trotz – hervorbrechen und somit auf paradoxem Weg eine Wahrheit bezeugen, die dem mit der Revolution etablierten öffentlichen Bewusstsein widerspricht. Es liegt auf der Hand, dass Francesco de Goya zum ersten künstlerischen Zeugen dieser „subkutan“ oder unterschwellig vorhandenen Grausamkeiten wird und damit das Ausmaß eines totalen Krieges ankündigt. In den Radierungen „Desastres de la Guerra“ ist die Zukunft der Unmenschlichkeit dokumentiert, deren erste den Titel trägt: „Düstere Vorahnung dessen, was geschehen wird.“[205] Was keine Front vermochte, scheint nun in dieser politischen Raserei die Lust am Töten freigesetzt und aus Menschen werden Henker – oder aber Opfer dieser grausamen Willkür. „Es gilt also, in der kollektiven Gewalt eine Maschinerie zur Mythenherstellung zu erkennen, die auch in unserer Welt keineswegs zu funktionieren aufgehört hat…Die moderne abendländische Geschichte ist geprägt vom Zerfall der mythischen Formen; diese überleben nur noch in Verfolgungsphänomenen…“[206] Und Goya hat nicht nur diese Raserei im Terror dargestellt, das Erschreckende, das da völlig ansatzlos aus dem Menschen hervorbricht, sondern nunmehr tritt der Tod seine Regentschaft an, wo doch noch knapp zuvor das Licht der Vernunft, der Glanz des revolutionären Unterfangens gefeiert wurde. „In Frankreich hat der Maler David nach der Revolution und nach dem Zusammenbruch der höfischen Gesten- und Verhaltensnorm die gestische Erziehung des Volkes auch mit Hilfe großer Feste in Angriff genommen. Die Eidesgesten, die er vor der Revolution seinen Horatiern verordnet hatte, hat er dann in Paraden vor Robespierre in Lebensformationen umgesetzt.“[207] Schließlich endet diese Ambivalenz zwischen Revolution, Kunst und Grausamkeit: „Im mechanischen, zur Schau gestellten Todesvollzug verhilft die Guillotine dem ´esprit géometrique` des Jahrhunderts zu seiner äußersten Konsequenz. In diesem Triumph begeht die Aufklärung ihren Selbstmord.“[208] Die deutsche Version zur Vermeidung einer Revolution ähnlichen Ausmaßes wie in Paris, beeilte sich, über die Aufklärung zu einer Kodifizierung des Bürgerlichen in Verhaltensnormen zu gelangen. Sowohl der Kaiser –Josef II., als auch der preußische König Friedrich II. gaben sich in bürgerlicher Bescheidenheit und hatten vermutlich auch jene Anleitung angeregt, die der Freiherr von Knigge zur Regelung des Verhaltens zwischen den Menschen entworfen hatte. Der Verhaltenskodex war vom Geist der Gleichheit im Sinn der Freimaurer getragen und hatte somit eine realistische Perspektive neuer Mentalität bürgerlicher Gesellschaft begründet.
Mit der Revolution hat der Krieg eine andere Bedeutung erhalten – er ist nicht mehr ein blutiger Konflikt zwischen Staaten. Immerhin hatte er im 17. Jahrhundert in der offiziellen Form militärischer Auseinandersetzung den Konflikten der Religionsparteien ein Ende gesetzt, weshalb auch die Möglichkeit geschaffen wurde, entsprechende Regeln zu entwerfen, die den Beginn des Völkerrechts darstellen. Also wurde aus Feinden Gegner in einem rechtlich verfassten Sinne. Mit der Revolution wird der Volkskrieg möglich, eine levée en masse, im Grunde eine allgemeine Wehrpflicht, die diesen Aufmarsch militarisierten Massen erlaubte. Es war die nachhaltigste Wirkung der „Demokratisierung“, die von der Revolution eingeführt worden war. Es war eine nachhaltige Umwandlung aller kommenden Konfliktaustragung, deren erster Höhepunkt mit dem ersten Weltkrieg eintrat und zugleich in der „Gegenbewegung“ für eine seither übliche Kriminalisierung des Krieges allgemein sorgte – nicht ohne Einfluss der ungeahnten Wirkungssteigerung[209] der seither einsatzfähigen neuen Waffensysteme. Damit kommt die „Generalmobilmachung“ der Moderne in ein neues Stadium.
In den militärischen Konflikten während des 19. Jahrhunderts, die ja wegen des Kolonialismus sogar weltumspannende Bedeutung gewannen, war die „Mobilmachung des Planeten“ offenbar ein Schlachtruf geworden. Ernst Jünger, der diesen Schlachtruf formuliert hatte, fügte dieser Mobilmachung noch die Gestalt des Arbeiters hinzu, wodurch im „Arbeitssoldaten“ nicht nur ein neuer Typus entstand, sondern die Ausdehnung der „Kampfzonen“ ermöglichte.[210] Es ist nur zu gut zu verstehen, wenn man ab diesem Zeitpunkt in der Kunst der wachen Verzweiflung begegnet.
Nicht erst Kafka, schon Kleist sah, dass es kein Recht mehr gibt, auf das man sich auf Erden berufen kann. Die Konventionen büßten von Fall zu Fall ihre Geltung ein, die Regeln, die in traditioneller Noblesse die Gefangenen zu schützen hätten und in den internationalen Übereinkünften bestimmten, die Existenz der Kriegsgefangenen sogar zu sichern, war großteils missachtet worden. „In Indochina stieß der Kolonialkrieg alten Stils mit dem revolutionären Krieg der Gegenwart zusammen.“[211] Und diese Auseinandersetzung zwischen 1946 und 1954 war nur die Folge vergleichbarer und dann späterer Konflikte, die Künstler als das endgültige Ende einer Ordnung harmonischer Welt erlebten. Herausgeworfen aus der Ordnung bleibt dem Künstler nur die Einsamkeit – und schließlich die Verzweiflung.[212] Freilich wird der Künstler in die Ereignisse des Weltkriegs hineingezogen, ja er nimmt am Weltkrieg solcher Revolution – nolens volens – teil. Später wird Käthe Kollwitz an der Skulptur arbeiten, die sie ihrem gefallenen Sohn widmet.[213] Für viele wird der Ernst des Ästhetischen nur an den vom Absonderlichen bis zum Erschreckenden reichenden Möglichkeiten künstlerischer Existenz deutlich. In diesen verbirgt sich das Nichts. Mit der Revolution – wie Nietzsche es bezeugt – wird sie der absolute Herr über den Willen zum Leben.[214]
Jan Patocka sprach vom 20. Jahrhundert als dem Jahrhundert des Krieges, in dem deutlich wurde, dass es die Motive des Friedens sind, die zum Krieg führen.[215] Einzig in der „Solidarität der Erschütterten“ sieht er jene Freiheit wirksam, die sich den kriegerischen Interessen entgegenstellt und zum „Widerstand gegen die ´demoralisierenden`, terrorisierenden und verführerischen Motive des Tages“ befähigt.[216] Man wird manchen Extremerfahrungen künstlerischer Existenz die Qualität dieser „Fronterfahrung“ nicht absprechen können. Die Verzweiflung wurde zum Motiv der Darstellung und Interpretation.
Nun äußert sich diese Art der Extremerfahrung in der Kunst bereits im 19. Jahrhundert in der Vielzahl suizidaler Neigung. Die Mitteilung von Caspar David Friedrich ist bestürzend, da er eindeutig zu verstehen gibt: „Ich muss allein bleiben und wissen, dass ich allein bin, um die Natur vollständig zu scheuen und zu fühlen…“ (1821) Der russische Dichter Wassili Andrejewitsch Shukowski teilte mit, dass Friedrich ihm das gesagt habe, weshalb er auch den Dichter auf einer Reise nicht begleiten wollte.[217] In der Landschaft stellt Friedrich das Göttliche und das furchtbare Geschehen vor.
In ähnlicher Intensität hat van Gogh gelebt. Er fühlt sich an die Erde nicht bloß mit irdischen Fesseln gebunden und klagt über einen ins Abstrakte tendierenden geistigen Zustand, der es verhindert in ein Gleichgewicht zu kommen. „…wir sind im letzten Viertel eines Jahrhunderts, das wieder mit einer gewaltigen Revolution enden wird. – Es ist schon etwas, nicht betrogen zu werden von dem Falschen seiner Zeit – nämlich insofern nicht betrogen, als man das Ungesunde und Gedrückte der Stunden, die dem Gewitter vorhergehen, empfindet und sagt, wir stecken in Bedrängnis….“ [218] Was ihn hält, ist einzig die Arbeit angesichts der Natur. Wohl erfährt der Künstler am stärksten die Asozialität der Existenzbedingungen im Weltkrieg der Revolution – nicht immer ist er geneigt, sie im Leiden hinzunehmen.[219] Deshalb drängt es van Gogh zur suggestiven Vergegenwärtigung menschlicher Erschütterung und übermenschlicher Mächte, wogegen eine schreckliche Leidenschaft die Antwort ist, eine schlummernde Gewaltbereitschaft.
Bis heute ist die Anmerkung Kierkegaard´s gültig, gerade weil wir in einer narzisstischen Gesellschaft zu leben begannen: „Als unmittelbarer Geist hängt der Mensch mit dem ganzen irdischen Leben zusammen, und nun will der Geist gleichsam aus dieser Zerstreutheit heraus sich sammeln und sich in sich selbst erklären; die Persönlichkeit will sich ihrer selbst in ihrer ewigen Gültigkeit bewusst werden. Geschieht dies nicht, wird die Bewegung unterbrochen, wird sie zurückgedrückt, so tritt Schwermut ein…Diese Krankheit, oder vielmehr diese Sünde ist überaus verbreitet in unserer Zeit, und zwar ist sie etwa diejenige, unter der das ganze junge Deutschland und Frankreich seufzt.“[220] Kierkegaard, der das anmerkte, sieht „insbesondere die begabtesten Naturen“ von dieser Krankheit befallen. Und wenn es als Sünde zu betrachten ist, dann wohl deshalb, „nicht tief und innerlich zu wollen“. Gerade Begabungen auferlegen eine Verpflichtung und stehen letztlich in der besonderen Form einer Verantwortung. In letzter Präzision formuliert Kierkegaard die in dieser Schwermut liegende Verzweiflung der ästhetischen Lebensanschauung. „Du bist wie eine Gebärende, und doch hältst Du immerfort den Augenblick zurück und bleibst immerfort im Schmerz“.[221] Das wird besonders an der „Dichterexistenz“ deutlich, die während der „Menschenopferung“ in einer nicht bis zur Verzweiflung gelangenden Schwermut verharrt. Der Dichter versagt sich der Freiheit, aus der die vom Unendlichen her rührende Verwandlung in Gang kommt. Kierkegaard schreibt: „Mein Leben gleicht einer ewigen Nacht; wenn ich einst sterbe, so kann ich mit Achilles sagen: Du bist vollbracht, Nachtwache meines Daseins“.[222]
Wie man schon bei van Gogh lesen konnte, war der entscheidende Schritt, ein neues Verständnis von Natur zu erhalten, zu erarbeiten, wodurch ein gänzlich anderer Blickwinkel nötig wird. Wenn vorhin Caspar David Friedrich erstmals dieses neue Verständnis entwickelt hat, so ist es eben gänzlich anders als jenes der niederländischen Maler, auch wenn Jacob Ruisdael bei seinem Gemälde „Der jüdische Friedhof“ im Grunde in dieser „verwilderten“ Natur den Zustand während des 30jährigen Kriegs perfekt wiedergibt.[223] Von anderem Blickwinkel her suchte Jean Paul dieses Phänomen des poetischen Nihilismus zu beleuchten. Die jungen Dichter, so klagt er, würden in der Nachahmung der Natur keine echte Aufgabe sehen. „Allerdings ahmen sie die Natur nach, aber in einem Stücke, nicht der ganzen, nicht deren freiem Geist mit einem freien Geist“ und so liefern sie „lieber einen Dichter als ein Gedicht“. Ein solcher Dichter wird „sich gerade in höchster Höhe ins kraft- und formlose Leere verlieren….“.[224] Im Schwung seiner „Artisten-Metaphysik“, „welche lieber noch an das Nichts, lieber noch an den Teufel als an das ´Jetzt` glaubt“[225], kommt Nietzsche dazu, „den Künstlern mehr Recht als allen Philosophen bisher „zu geben – „sie verloren die große Spur nicht, auf der das Leben geht, sie liebten die `Dinge dieser Welt` – sie liebten ihre Sinne“.[226]
Es war zu erwarten, dass bei der Beobachtung der allgemeinen Entwicklung Nietzsche die Kunst endgültig in anderem Licht sieht. Ab nun ist sie „die große Verführerin zum Leben“ und gilt als die Erlösung des Erkennenden, Handelnden und Leidenden im Sinne einer die Tragik des Lebens bejahenden Haltung. So gesehen ist konsequent, wenn er schreibt: „Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen“.[227] Am Beginn war bekanntlich die Kunst zumindest mit der Wahrheit verschwistert, ja sogar als Zeugnis für die Wahrheit aufgetreten, denn selbst die Negation des Schönen hatte dafür gegolten, doch nun ist sie notwendige Ablenkung von der Einsicht ins Grauen. Also ist sich Nietzsche im Klaren darüber, dass diese von der Kunst ausgehende Stimulation vor dem Hintergrund der Verinnerlichung und des Nihilismus als europäische Verfallsgeschichte zu lesen ist. – darum tritt im Künstler ja auch „die zurückgetretene Verstellungs- und Lügenkraft auf“.[228] Scheint es, dass im Künstler die Krankhaftigkeit der ganzen Epoche ans Tageslicht tritt, „so dass es nicht möglich scheint, Künstler zu sein und nicht krank zu sein.“[229] Allerdings bleibt Nietzsche mit diesen Hinweisen bei Feststellungen und Einschätzungen, ohne den Schritt über das Ästhetische hinaus zu tun. Er feiert diese attraktive Verfallsgeschichte als gelungene Leugnung der wahrhaften Welt – der Nihilismus, so meint er ironisch, könnte „eine göttliche Denkweise sein“.[230] Damit verrät aber Nietzsche die im Ästhetischen liegende Spannung – er verfällt der Anziehungskraft des Lebens. Otto Weininger sagte darüber: „Das Genie, das zum Irrsinnigen wird, will nicht mehr Genie sein; es will statt der Sittlichkeit – das Glück“.[231]
Ab nun sind die äußerst dissonanten Formungen in der Kunst an der Tagesordnung, weil sie eben möglich wurden. Einerseits war es zu erwarten, dass sich der Ästhetizismus in der Moderne zu „Ende lebt“, andererseits entsprach der Reduktionismus gegenüber jeder Ästhetik – eine wohlwollend Umschreibung der Architektur im 20 Jahrhundert – dem tiefen Misstrauen, das man generell der Kunst entgegenbrachte. Das führte zur Debatte nicht nur über die Frage der Monumentalität in der Architektur, sondern ebenso stark war der Wunsch nach Nostalgie und Traditionalismus insgesamt zu erkennen – auch in der Musik zwischen Richard Strauss, Igor Strawinskij oder Arnold Schönberg. George Bataille beschrieb diese Architektur als Ausdruck eines Willens zur Macht 1929[232], indessen Tristan Tzara[233] und Salvadore Dali mit Kollegen ein Manifest veröffentlichten, das die Überlegung äußerte, Architektur soll der Vergegenständlichung von Hysterie, Verdauung oder der unheimlichen, intrauterinen Höhle entsprechen. „Immer wurde dabei der Tradition der Geometrie eine psychoformale Sensibilität gegenübergestellt, die die Architektur wieder mit dem Natürlichen verschmelzen ließ. Das Monsterhafte, Halbnatürliche, Halbkulturelle wurde das Gegenstück zum Abstrakten und Rationalen.“ [234]
Diese Hinwendung ins Absurde war die Folge einer gewaltigen Enttäuschung über die „Welt“, die die Möglichkeit des „Besseren“ gezeigt, ja auch versprochen hatte, aber in allen Punkten jedes Versprechen gebrochen hatte. Damit war die gerade noch geläufige wie bekannte Dreieinigkeit des Guten, Wahren und Schönen in Misskredit geraten, ja war als eine Lüge erschienen, so dass man eine andere und neue Schönheit der alten gegenüberstellte. „Auf den Ruinen der alten Schönheit wird das Banner der neuen Schönheit aufgepflanzt.“ Es war das Banner des Ästhetizismus. Der Unterschied lag darin, wie Wladimir Solowjew beschrieben hatte, „dass die erstere in engem und natürlichem Bündnis mit dem Guten und Wahren lebte, die zweite aber ein solches Bündnis nicht nur für überflüssig, sondern direkt für unerwünscht fand.“[235] Und bei näherem Hinsehen wird selbst die Behauptung fadenscheinig, wenn man meinte, die Schönheit bleibe generell vom Gegensatz unberührt, der zwischen Wahrheit und Lüge besteht. Diese Annahme entpuppt sich sehr schnell als Irrtum, wenn diese angebliche Neutralität tatsächlich als gesteigerte Feindseligkeit entlarvt wird. Die eine Seite, der die alte Wahrheit und Schönheit zugeschrieben wird, steigert sich gewissermaßen in eine neurotische Fixierung auf ihre „Tugenden“, während die andere Seite, wo das Böse und die Lüge daheim sind, erntet Anerkennung wegen ihres Dämonismus, Satanismus und Pythismus.[236] Und in der Geschichte ist diese Übereinstimmung genau so alt wie der Teufel. Es scheint der Fall zu sein, dass genau diese Wende gleichzeitig das Verständnis für diese eigentümliche Verschmelzung hebt und als neue Schönheit hingenommen wird.[237] Da man sich mit dieser Einsicht zu identifizieren begann, waren neue Verhaltensmuster gefragt, die die Originalität und Unverwechselbarkeit unter Beweis zu stellen hatten. Es war das Bedürfnis nach Normenvernichtern entstanden, nach Bohemiens und später Existentialisten. Eine Loyalität zum geheimnislosen Staat war undenkbar, der Abschied von der Religion samt deren Politisierung war auf der Hand gelegen, so dass zwar die Künste die entbundenen Leidenschaften zu fesseln vermochten, aber um den Preis der Selbstzerstörung, der komplementären Erscheinung von Genialität und Irrsinn, was immerhin ein Bezugspunkt war. So wünschte sich eben Max Beckmann eine böse Krankheit, damit er „in den letzten Wahnsinn wachsen“ könne.[238] Hingegen behauptete Max Ernst: „Wenn die Kunst ein Spiegel der Zeit ist, so muss sie wahnsinnig sein.“[239]
Von den Künstlern waren diese Auseinandersetzungen als die Manifestation des revoltierenden Lebens gegen die kulturellen Grenzen angesehen worden und das war nur in der Kunst und „von“ der Kunst anerkannt worden, auch wenn man die Zeit vor und nach dem ersten Weltkrieg als Frieden bezeichnet hatte, so war im Bewusstsein der Künstler der Beginn der Weltrevolution zum Greifen nah – oft gar in vollem Gang. In dieser besonderen Lage stellt sich auch ein zusätzliches Merkmal ein, nämlich die steigende Erklärungsbedürftigkeit der neuen Schöpfungen. Diese kann absurde Blüten treiben, die einmal Aldous Huxley im Roman „Time must have a stop“ 1945 beschrieben hatte, wenn darin eine Dame „gewissenhaft die Unsinnsfloskeln nachplappert, mit denen ihr Mann seine Suada so unvergleichlich zierte: taktile Valeurs, Rhythmus, signifikante Formen, repoussoirs, kalligraphische Kontur – Eustace erkannte alle die stereotypen Phrasen der zeitgenössischen Kritik wieder.“[240] Mit dem Impressionismus setzt dieser Wunsch nach Bilderklärung ein, denn erstmals war aus der physiologischen Funktion und Eigenart des Sehens ein malerisches Formprinzip abgeleitet worden. Man war überzeugt, man würde ohne diese Kenntnis etwa des späteren Pointillismus die Gemälde von George Seurat[241] oder anderer Maler nicht verstehen können. Mit der Steigerung zur abstrakten Malerei war die Erklärungsbedürftigkeit immer wichtiger geworden. Die wortreichen Interpretationen sollten speziell bei Darstellungen zeitgenössischer Kunst die Unsicherheit der Betrachter in der Einschätzung der Exponate in Museen oder Galerien beheben. Damit wurde aber tendenziell bei den interessierten Betrachtern die Doppelbeziehung zwischen Wahrnehmung und Intellekt, die während des Sehens allgemein eintritt, irritiert und ins generell Rätselhafte verschoben. Inzwischen ist diese „Unmündigkeit“ des Publikums sogar gegenüber den historischen Kunstwerken verbreitet. Freilich war mit der „Entfernung“ des Gegenstandes aus der Darstellung das Wiederkennbare und Benennbare nicht mehr zu fassen. Somit war der Kommentar nötig geworden und bildet nunmehr überhaupt den zentralen Teil des Kunstwerks. Somit erhält die „Bildbeschreibung“ einen grundsätzlichen Charakter und stellt sich ebenbürtig an die Seite der Predigt in der traditionellen Liturgie. Somit kann auch der „revolutionäre Charakter“ der darstellenden Kunst aufrecht erhalten werden, denn dieser ist stets im Mittelpunkt säkularisierter Homilie. Die einzige Richtung, die diese Interpretation nicht benötigt, ist der Surrealismus. Sowohl Max Ernst wie auch Salvadore Dali[242] vermochten in ihren Werken recht direkt mittels verdichteter Symbolik in die affektiven Schichten des Unterbewusstseins zu wirken. Immerhin hatte man sich im Lauf der Jahrzehnte daran gewöhnt, dass Kunst ganz allgemein eine Erklärung benötigt, um nicht unverstanden zu bleiben. Die Frage ist natürlich, ob man jemals wieder die recht sympathischen oder affirmativen Gemälde des Impressionismus unabhängig von der Erinnerung an die Physiologie des Sehens wird betrachten können? Nun haben die weitreichenden Erklärungen oft die unbeabsichtigte Wirkung, jede spontane Begegnung mit Kunstwerken zu unterbinden. Im Grunde ist der Zwang zum Kommentieren die erste Unannehmlichkeit bei der Begegnung mit moderner Kunst. Sie setzt die Betrachter unter Zugzwang wie Schachspieler, sollten sie ihr Zeitlimit nicht einhalten können. Die optische Art der Wahrnehmung lässt eigentlich das Kommentieren nicht zu, denn es sollte „ins Auge fallen“, was gemeint und sichtbar ist. Es ist der große Unterschied zur Musik, die allenfalls den Kommentar erlaubt und benötigt, denn es fand die Transformation in eine andere „Schrift“ statt. Zugleich merkt man bei den Kommentaren, dass diese weit ausholen, zu Analogien neigen oder gar die Flucht in wilde Assoziationen antreten, sollte man ausgerechnet bei Fernand Léger aus dem Lehrbuch für Maschinenbau zitieren.[243] Eine weitere törichte Methode zur Plausibilisierung von zeitgenössischer Kunst ist die Konfrontation des Gegenwärtigen mit dem Vergangenen. Das war zur allgemeinen Praxis avanciert, nachdem man in London 1949 den Werken von Pablo Picasso die Objekte schwarz-afrikanischer Kunst gegenübergestellt hatte. Hierauf war Juan Miró mit australischer, Giorgio de Chirico mit ozeanischer Kunst oder Henry Moore mit Kunst vom Bismarckarchipel in Beziehung gebracht worden.[244] Es ist die Beliebigkeit, die verunsichert und die erste Begegnung mit einem Kunstwerk unterläuft. Man wird nicht umhin kommen, sich einzugestehen, dass diese Kunstführer und –kommentare zum Wesen der Sache selbst gehören. Diese Beschreibungen sind dann zum Surrogat für jenen Gegenstand der Malerei geworden, der eigentlich im Bild abwesend ist. Allerdings ist noch nie bedacht worden, sollte diese Kunst den schriftlichen wie mündlichen Kommentar fordern, so ist auf dieser Ebene eine gänzlich andere aber doch zulässige Kritik zu tolerieren, wie sie gegenüber allen anderen Ausführungen dieser Art zulässig ist. Selten werden aber Einwände zugelassen, ja werden zumindest als Störung abgewiesen. Und die Verurteilung zur Sprachlosigkeit wird dort besonders deutlich, wo das abstrakte Kunstwerk als Ausdruck von Protest, Manifest gegen Kolonialismus, Patriarchalismus oder Kapitalismus beschrieben wird. Es ist keineswegs die Trikolore – wie im berühmten Gemälde von Eugène Delacroix, „Die Freiheit führt das Volk an“[245], die in diesem Fall den Sinn des Gemäldes vermittelt, sondern es kann beispielsweise ein ganzflächiger blauer Farbauftrag sein, der solche Gedankensprünge offenbar nahelegt. Bei weitem umfangreicher sind die Hinweise auf eine allgemeine Bestimmtheit der Wirklichkeit. Raum, Zeit, Metaphysik, „aperspektivische Welt“ werden in Gemälden vermutet, deren „diaphaner“ Charakter selbstverständlich sofort „ins Auge sticht“. Letztlich wird Wyndham Lewis recht haben, wenn er das einzelne Kunstwerk eine „sideshow“ nannte, also zur Nebensache erklärte, und aus dieser Diagnose das Urteil ableitet, nur ein „boast of absolute autonomy“ zu sein.[246]
Zumindest auch nach dem zweiten Weltkrieg blieb wenigstens die Behauptung der Kreativität als Pathos erhalten, aber nun war es weit mehr die Feier der Destruktion geworden als müsse man die Verheerungen des Krieges ästhetisch nachvollziehen. Es begannen am Ende der 50er Jahre kulturelle Umbruchzeiten mit geradezu entwaffnender Dreistigkeit, wie dies dann später bei dem Aktionskünstler Peter Weibel gezeigt werden kann. In der „heroischen Rebellion einer ganzen Generation“ – resümiert der einstige Aktionist im Rückblick – wurde der Ausstieg aus dem Bild mit dem Ausstieg aus der Gesellschaft zu koppeln versucht. Für diese Kunsttransgression wurden eigene Veranstaltungen geplant, die unter anderem in einer „War Art Riot“ unter dem Motto „Das Publikum als Kunstwerk, als Opfer der Kunst, als Gäste der Hochzeit von Auschwitz!“ enden und ein allgemeines Chaos verursachen sollte. Der/die Künstler sollen „barfüßig, halbnackt…durch einen Seitenausgang“ in Richtung Grenze Österreich entkommen. Und wie Weibel anklagend festhält – konnte dafür kein Markt geschaffen werden.[247] „Nacktheit und Blasphemie, Obszönität und Anarchie, alle Techniken des Tumults, der Attacke, des Anschlags waren mir als Interventionen gegen die Rhetorik des Rechts, gegen das Unrecht des Gesetzes, gegen das Kapital und den Staat und alle seine Repräsentationsformen, inklusive die Kunst, willkommen.“ Darin sah der Aktionist „die einzig mögliche legitime Kunst in einem Zeitalter der internationalen Weltkriege und größten Corporate Crimes…“ Deutlicher braucht man die Zugehörigkeit der modernen Kunst zur Weltrevolution nicht hervorzuheben.
Bis zu de Sade – wenn man es einmal leichthin in die Debatte über Destruktion werfen kann – lässt sich die Spur verfolgen, die stets seit der französischen Revolution mehr oder weniger oft sich in Erinnerung ruft und bewusst die Negation der Sittlichkeit als Nachweis gesellschaftlicher Wahrheit darstellt. In gelungener Ambivalenz wird eine sexuelle Befreiung als Umsetzung der in Aussicht gestellten Freiheiten dargestellt, wobei sich gleichzeitig die politischen Disziplinierungen neu formulieren. „Von Beuys bis Louise Bourgeois, von Jeff Koons bis Orlan, von Otto Muehl bis David Nebreda haben sich die Künstler einer seltsamen Zeremonie verschrieben, mit der sie das Verkommene und die Herabwürdigung feiern und ein unerwartetes Kapitel in der Geschichte der Sinne aufgeschlagen haben.“[248] Wenn es einmal geheißen hat, dass die Revolution ihre Kinder frisst, so sind nun viele Künstler bereit, sich in einem revolutionären Affekt selbst zu opfern wie Nebreda. Tracey Emin erhielt im Jahr 2000 einen hohen Preis der Tate Gallery für ihre bewusste Beeinträchtigung im Lebensvollzug. Im Grunde ist es ein Strafvollzug der Künstler an sich selbst, sie wollen gleichsam als Stellvertreter an sich selbst das Leiden an und in der Welt vollziehen. Und diese Pathographie lässt sich in jedem europäischen Land nachverfolgen. Joseph Beuys erschien in den Hirtenkleidern des Hermes und sah sich als moderne Kopie eines zynischen Histrionismus der Antike. Ab 1963 tritt die „Wiener Gruppe“ ans Tageslicht und beginnt mit ihren „Aktionen“. „Ihr Führer, Otto Muehl, meinte dazu: ´Alles verdient es, ausgestellt zu werden…einschließlich Vergewaltigung und Mord.`…Koitus, Folterungen, Vernichtung von Menschen und Tieren sind das einzig sehenswerte Theater…´Zur Sexualität gehört natürlich auch das Morden.` Haustiere dienen als Notbehelf. Demnächst will er, im LSD-Rausch, einen perfekten Lustmord verüben, mit einer Ziege, die ich als Frau anerkenne.“ „In meinen nächsten Filmen werden Menschen geschlachtet werden. Das Schlachten von Menschen darf nicht Staatsmonopol bleiben.“[249]
Die Zitate des Aktionisten werden nun im kulturellen Kontext nicht mehr als ungeheuerliche wie zotig formulierte Grausamkeiten verbucht, sondern in der „Kunstreligion“ der Modernen ist die Entgrenzung in jede Richtung möglich und deren Steigerung erhöht die Attraktivität für das Management staatlicher Sammlungen. Jean Clair kann die Frage auch nicht beantworten, da er sich die Frage stellte: „Welches Interesse haben die Leiter der großen Kulturinstitutionen in Kassel, London, New York, Paris und Venedig daran, dieses Ritual im Umgang mit der bloßen Physiologie abzusegnen, und welchen Sinn hat dieses neue biopolitische Engagement?“[250] Damit hatte er übersehen, was weit früher schon eingeübt worden war. Kunsthistoriker, Kunstkritiker und Ästheten haben nicht nur die Liebe zur Kunst als gemeinsames Merkmal, sondern auch den Mangel an Begabung, Künstler zu sein. Daher entwickelten sie den Drang zur Begutachtung. „….Begutachten und Beurteilen erreichten ihren Höhepunkt, als er institutionalisiert wurde. Offizielle Kritik, getragen von eigens dazu gegründeten Akademien – das wurde wenigstens einmal in Frankreich versucht, und zwar unter Colbert in der durch ihn begründeten Académie des Beaux-Arts. Nichts Langweiligeres gibt es als die Lektüre ihrer Sitzungsberichte….“[251] Inzwischen änderte oder „verbesserte sich deren Funktion, denn ab nun spielen sie mit den inaugurierten zeitgeistigen Produktionen mit oder werden angehalten, es zu tun. Somit richtet sich eine Kritik heute nicht mehr gegen ein Kunstwerk, und ist auch keine scharfsinnige Analyse mehr, sondern stellt den Exponaten ein konzessioniertes Ausstellungszertifikat aus. Die Kritik bildet somit eine Beglaubigungsinstanz.
So man sich mit Hegels Bezeichnung der Kunstreligion nicht anfreunden kann, wird man bald eines „ästhetischen Atheismus“ bezichtigt und man ist gut beraten, sich mit der Dialektik der Modernen zu beschäftigen. In diesem Zirkel einer Dialektik der Modernen nimmt man zwar die Tendenz wahr, dass der „Körper“ abgewertet erscheint und man ihn am liebsten aus allen Belangen menschlichen Zusammenlebens zu verbannen wünscht, aber gleichzeitig ist er wegen seiner juristischen „Emanzipation“ über die Menschenrechte mit Integrität und generellem Schutz ausgestattet worden. „Es gehört daher zur Ironie der modernen Entwicklung, dass genau dieser Akt der Befreiung, dessen erklärtes Ziel es war, mit der abstrakten Körperlichkeit aufzuräumen, ein Wegbereiter der Biopolitik wurde…..die wichtigsten Entwicklungstendenzen im sozialen Zusammenleben der Menschen (zielten darauf ab), dieses legal existierende Wesen ruhigzustellen, zu sublimieren, zu unterdrücken, auszumerzen und zu ersetzen.“[252] Die Gegenwartskunst will stets als Dokumentation des Erschauderns interpretiert werden, dass durch Ekel und Ekelhaftes das Publikum hellsichtiger und aufmerksamer wird, doch umgehend versteht man sich in einem Transhumanismus oder aber, wie der Titel einer Ausstellung lautete: im „Post Human“. Darin widmet sich die Kunst nicht mehr dem Leben im antiken Verständnis von „bios“, vielmehr will man das Leben als ein „zoein“ definieren, als „nacktes Leben“, als ein biologisch diesseitiges Leben, das den Menschen in die Zoologie organisierter Lebewesen einstuft, aber diesen auch gleichzeitig in ein alogisches Sein versetzt, dem der „logos“ vorenthalten bleibt.[253] Es ist die postrevolutionäre Revolte schlechthin, die an die Abschaffung des Menschen denkt.[254]
Im Aktionismus, der sich zuweilen als Simulation von Krieg, Attentat, Attacke und Terror begreift, kann der Friedenszustand aufgehoben werden und dient als Nachweis, dass Möglichkeiten der kulturpolitischen Transformation immerhin eine Chance der Verwirklichung besitzen. Das Aufrütteln, das stets betulich an den Wänden der Ausstellungen als Kernsätze präsentierter Künstler oder –Kunstvereinigungen affichiert wird, meint offensichtlich tatsächlich, dass die Weltrevolution aussteht, oder zumindest eine völlig andersgeartete „Weltindustriekultur“ zu errichten wäre. Die Vision, die ins Widerliche und Fratzenartige gesteigert wurde, setzt konsequent das neue Bild „revolutionärer Idealität“ fort, das regelmäßig die existentiellen Extremsituationen zitiert und das künstlerische Schaffen, die Erfahrung einer neuen „Wirklichkeit“ wie eine Fronterfahrung in Kriegen aussehen lässt. Hatte Goya die Vision des „totalen Krieges“ noch als Grauen apostrophiert, als extreme Gefahr für die „Menschheit“, so verdrehen sich diese Anklage und Klage zur Behauptung, dass das Grauen die Realität ist, Grund genug, jede Humanität als Fiktion zu durchschauen. Die Konsequenz zog David Nebreda, da er ein „Kriegsopfer“ markiert: „… er erscheint unheimlich ausgezehrt, ja sogar magerer als die Häftlinge, die die Amerikaner fotografierten, als sie Dachau und Buchenwald befreiten….Die meisten Fotos zeigen Spuren von Selbstverstümmelung mit Rasierklingen, Messern, Scheren, brennenden Zigaretten, Fleischwunden von mit Nägeln bespickten Peitschen….Für die Farbaufnahmen verwendet er, sagt er, nur Asche und drei organische Materialien: Blut, Urin und Exkremente.“[255]
Die andere Variante ist die Wiederkehr einer Verdrängung des Ornaments durch Tarnanstrich.[256] Darin verdichtet sich das von Kriegsmaschinen entliehene Muster und weist die Menschen in eine militärische Ordnung. Es ist zugleich die „Ranger-Hose“ die Dokumentation bevorstehender Teilnahme am „Weltbürgerkrieg“ oder aber einmal einer „Armee“ angehört zu haben, die nunmehr marodierend oder wie Söldner ihr Unwesen fortsetzt, ja damit „spielen“ diese selbst ernannten „Marineinfanteristen“, gegenüber jedem Menschen als latente Bedrohung im öffentlichen Raum aufzutreten.
Das Ergebnis dieser kulturellen Revolte, in der Pazifismus oder das Plädoyer für den Schutz der Natur durchwegs Phrasen sind, kann nur mehr dadurch gebändigt werden, dass diese künstlerischen Emanationen ihre Befriedung oder ihre soziokulturelle Anpassung allein dadurch erleben und daran interessiert sind, wenn der Marktmechanismus erfolgreiche Spekulationen in Aussicht stellt und die aggressiven Aussagen nachhaltig neutralisiert. In äußerster Zweideutigkeit vertritt die Kunst die Weltrevolution im Getriebe des Marktes. „Üblicherweise verkaufen Künstler ihre neuen Werke über eine Galerie, was man als Primärmarkt bezeichnet….Im September 2008 tat er (Damien Hirst) den extrem ungewöhnlichen Schritt, seine mächtigen britischen (Jay Jopling) und amerikanischen (Larry Gagosian) Galeristen vollkommen aus dem Prozess hinauszudrängen. Stattdessen lieferte er mehr als 200 funkelnagelneue Werke direkt aus seinem Atelier an Sotheby´s in London, um sie dort versteigern zu lassen. ….Mit seiner typisch prahlerischen Selbstsicherheit gab er dem Event einen theatralischen Anstrich, indem er ihm wie einer Ausstellung einen ausgefallenen Namen gab: Beautiful Inside My Head Forever.“[257] Da der zeitgenössischen Kunst der Anschein der Kunstreligion geblieben ist, kann sie sogar eine Welteinheit höherer Ordnung vortäuschen und das war von Hirst[258] perfekt wie exemplarisch genutzt worden. Das geschieht allerdings nicht ohne besseres Wissens, wie die hier zitierte permanente Reflexion der Kunstszene über ihre Einbindung ins Marktgeschehen – zumal seit 1968 – zeigt.
Offensichtlich wird die Mutmaßung Hegels Schritt für Schritt eingelöst, wenn dessen Diagnose in der noch fortdauernden Epoche die permanente Revolution annimmt. Das begann damals in der „Hoch-Zeit“ der Revolution mit der Wirksamkeit der Guillotine und dem politischen Terreur, wofür schon vorher Ledoux und Boullée[259] die Nekropolen entworfen hatten. Das Kultbild wurde der „Tod des Marat“ von David.[260] Die späteren Abwandlungen dieser Bestimmungen, zu denen auch noch die „Feste des höchsten Wesens“[261] samt deren Liturgie zu zählen sind, berühren somit drei Aspekte, die in der modernen Kunst dekliniert werden: Utopie, Melancholie und die unendlich scheinende Reproduzierbarkeit, also das Imaginäre.[262] Und wenn auch das Utopische die wesentliche Charakterisierung der Modernen beisteuert, so nicht ohne unmittelbare Gefährdung der Wirklichkeit. „Das Utopische wird todernst: Alles ist in Bewegung, nichts an seinem Platz. Der ´Surrealismus`, der sich ´au service de la Révolution` (A. Breton) versteht, lebt von der Ästhetisierung der Zusammenhanglosigkeit in einem Utopie-Rahmen.“[263] Schließlich ist die Architektur die beste „Vollstreckerin“ der Zusammenhanglosigkeit in der Stadtentwicklung. Sie wird immer mehr zur Gestalterin von geometrischen Formen, die die frühere Bedeutung der Körpermaße verdrängt, und spekulativen Interessen dient. Es ist nicht die Absicht, die Verlorenheit in Raum und Zeit aufzuheben.
In der Rückblende muss man erneut an jene Überlegung Heideggers erinnern, wenn er die Vorgänge im Schaffensprozess von Kunstwerken ein besonderes Phänomen beobachtete. Es ist der „Zug zum Werk“, in dem der Schöpfungsgedanke weitergeführt wird und in der Anschaulichkeit die „Wahrheit des Seienden“ offenbart. Weiterhin wird ausgeführt, dass die Wahrheit im Werk geschieht: im Werk streitet die Welt gegen die Erde. Das besagt, dass im Werk die Welt „aufgestellt“ – errichtet – wird, womit der Erde deren Geheimnis entrissen wird. Aber dieses Entreißen macht die Welt zugleich auch wieder abhängig von der Erde – „Der Riss muss sich in die ziehende Schwere des Steins, in die stumme Härte des Holzes, in die dunkle Glut der Farben zurückstellen.“[264] So vollziehen sich während des Geschehens in dem Werk der Kunst zugleich Entbergung und Verbergung; es ereignet sich darin „jenes Gegenwendige…., das im Wesen der Wahrheit zwischen Lichtung und Verbergung besteht“.[265] In ausgezeichneter Weise enthält das Kunstwerk auch das Ereignis, was Kandinsky in dem Satz zusammenfasste: „Werkschöpfung ist Weltschöpfung“.[266] Bei Gegenüberstellung der beiden Extreme in der bildnerischen Kunst treffen in diesem Ereignis chaotische Eruption und klare Linienführung aufeinander.[267] Sie begegnen einander in der Sprache, „die das ursprüngliche Wesen der Dichtung verwahrt. Bauen und Bilden dagegen geschehen immer schon und immer nur im Offenen der Sage und des Nennens.“[268] Gerade an dieser Stelle wird man anmerken müssen, wie sehr das theoretische Werk Kandinskys mit dessen künstlerischen Innovationen verbunden ist. Es ist das Bindeglied zwischen Darstellung des Abstrakten und dem sprachlichen Ausdruck, sodass in dieser Verbindung zu erkennen ist, dass Kunst notwendig mit der Wahrheit zu tun hat.[269] Freilich hat sie nicht mit Wahrheit im Sinne einer wahren Aussage zu tun, aber mit der „Hineingehaltenheit des Daseins in das Nichts“. Im Sprechen ist immer auch das Nichts heraufbeschworen und eröffnet somit die Möglichkeit wie auch den Wirkungsraum menschlicher Existenz. Es geschieht damit, dass das Werk des Menschen zum Ereignis werden kann. So ist das im Sprechen konditionierte und angelegte Werk des Menschen durchzogen von dem Nichts, das in ihm wie ein Sprengsatz schlummert, inzwischen aber entschärft ist.[270]
Dass das Sprechen in der Kunst auf die äußerste Probe gestellt wird, zur Entscheidung zwingt, bezeugte beispielsweise Peter Weibel in seiner Analyse der Kunstszene. Sie ist lediglich eine Dokumentation der Einbildungen, die für Realität gehalten werden – von denen einige sogar symbolische Bedeutung für sich beanspruchen. . In seiner an Lacan orientierten Sprache liest sich das bei Weibel so: „Die Zersetzung des Realen durch das Imaginäre und Symbolische, durch die Signifikanten also, setzt sich fort und der Prozess der Signifikation zersetzt sich gewissermaßen selbst. Dadurch wird aber das Abwesende, das Verdrängte, das Unbewusste, das vom Realen nicht Gesagte und Gezeigte, freigesetzt.“[271]
Es ist gewiss kein Zufall, dass Weibel im Zusammenhang der in der Sprache geschehenden Begrenzung des Ineinanderfließens von Phantasie und Wirklichkeit in der Kunst auf die ideologische Diktatur der NS-Zeit zu sprechen kommt. Auf diese Weise ist es leicht, die Sprachdisziplinierung in Misskredit zu bringen – zugleich außer Acht zu lassen, dass diese besondere Sprachdisziplinierung selbst ein Produkt der revolutionären Kunstrevolution ist, wie aus dem Wagnerkult Hitlers zu ersehen ist – was Thomas Mann schnell diagnostiziert hatte.[272] Schlimmer noch: Auf diese Weise wird das Hitler-Regime zum Alibi einer produzierten Sprachlosigkeit, die über kurz oder lang erneut eine verordnete Sprachdisziplinierung heraufbeschwört. Nun begegnet man der Disziplinierung in jedem Sprechakt gemäß der Einforderungen von political correctness.
Zu beobachten ist die recht unterschiedliche Art, in der der „Verwendungszweck“ der Sprache beschrieben wird. Einerseits dient sie propagandistischen Aussagen, andererseits soll sie doch wieder ein Veto gegen alle autoritären Zugriffe samt deren Disziplinierungen formulieren können. Neuerdings erfahren wir aber schon wieder, dass im Sprechen das Nichts des Woher im schöpferischen Akt mitschwingt. Die Kunst kann aber grundsätzlich nicht in diese Zweideutigkeit entlaufen. Sie soll auch nicht in jene ersehnte Leichtfertigkeit des Spielerischen entlassen werden, die sich im Grunde Nietzsche von der Kunst gewünscht hatte, oder immerhin diese Vorstellung geäußert hatte. In der darstellenden Kunst ist diese Zweideutigkeit bei weitem besser zu erkennen. Also formulierte Picasso, der diese proteusartige Künstlerdimension exemplarisch auslebte und diese mit dem Satz rechtfertigte, was ja in der sprachlichen Dimension der Kunst sich immer wieder und offenherzig bestätigte: „Kunst ist eine Lüge, die uns die Wahrheit begreifen lehrt, wenigstens die Wahrheit, die wir als Menschen begreifen können. Der Künstler muss wissen, auf welche Art er die andern von der Wahrhaftigkeit seiner Lügen überzeugen kann.“[273] Das Ergebnis dieser Doppeldeutigkeit, die dann vor allem im „Kunstbetrieb“ regelmäßig eine Neuauflage erlebt und als schöpferische Genialität in der Regie unwidersprochen bleiben will, verleiht nun diesen institutionalisierten Kunstverwaltungen die alleinige Definitionsmacht. Hier bestätigt sich Hegels Menetekel, dass nach der Revolution Kunst generell erklärt werden muss. Obendrein erhält die Kunst in ihren Ausdrucksformen die Eigenschaften des Reinen, Authentischen zuerkannt und nun kann behauptet werden, die Verbindung zur Seins- und Wertordnung auflösen zu können. Sie ist auch von ethischen und religiösen Rücksichten befreit. Was Friedrich Schlegel vorausgesagt hatte, wird nunmehr in der Selbstzuschreibung einer Autonomie der Kunst verwirklicht. Richtschnur wird ein Ästhetizismus, der sich immer wieder darin äußert, neue Reize geschaffen zu haben oder es ist von dem „frisson nouveau“ die Rede. Schnell wechselte man zum Pikanten und Frappanten, um Empfindungen zu reizen oder die Einbildungskraft zu provozieren. Schlegel sah darin die Vorboten des Todes der Kunst.[274] Für die Malerei bedeutete diese Diagnose, dass letztlich diese Zuspitzungen sich paradox bis zur Ausdruckslosigkeit „steigern“. „Die deformierten, rein aus Farbe heraus gearbeiteten zahlreichen Köpfe von Jawlensky und ihre Kollegen von anderer Hand lassen sich daher im Grunde alle auf eine einzige Figur zurückführen: die Sphinx ohne Rätsel. Hier handelt es sich um so etwas wie die aus der politischen Geschichte bekannte Sorglosigkeit der Revolutionäre – l´audace du Tiers-Etat (G. Sorel).“ [275]
Als George Braque in ein Bild Buchstaben setzte, zeigte sich zum ersten Mal deutlich, dass die „Welt sich zunehmend immanent…versprachlicht. Diese Semiotisierung der Gesellschaft kann von einem konservativen Standpunkt aus als Verlust des Realen interpretiert werden…Ich könnte auch sagen, das Ausmaß an Lüge, Schein, semiotischer Entropie nimmt zu.“[276] Diesem Befund Weibels ist zuzustimmen, wenn man Menschen interpretiert, die als lebende Litfaß-Säulen die Straßen bevölkern. Sie fördern die Dauerrotation der Werbung, sie figurieren gerade noch, haben aber ihr Selbst eingebüßt. Dabei hatten sie sich „nur“ von ihrer zeitgenössischen „Kunst-Szene“ anregen lassen. Die „Reproduzierbarkeit der Kunstwerke“ war schon während der 20er Jahre bis zur Kleidung ausgeweitet worden und erfährt eine Unterstützung in der Dauerbeziehung zwischen Kunst und Werbung. „In Amerika werden ganze Produktionen mithilfe von Propaganda verändert, um ökonomische wie ästhetische Bedürfnisse besser erfüllen zu können. Die Herstellung wird modifiziert, damit es ökonomisch möglich ist, die Nachfrage nach schöneren Produkten zu befriedigen.“[277] Den bedeutendsten Erfolg aus dieser Verbindung von Kunst und Werbung erzielte Andy Warhol mit der Wiedergabe der Tomatenbüchse von Campbell.[278] Allerdings verwechseln die Konsumenten regelmäßig die Wahl ihres T-shirts mit dem Erwerb von origineller Individualität. Das hat bei der Selbstdarstellung der Künstler Höhepunkte präsentiert, wodurch die informellen Grenzen der Akzeptanz immer weiter ausgedehnt wurden. Bedeutsam blieb, dass das Schrift-Bild einerseits eine Schöpfung eigenauthentischer Art sein soll, kein Abbild, sondern souveräne Gestaltung, und andererseits will es doch die Außenwelt eindeutig „bedeuten“; ein Verhältnis, das sich sonst nur in der Schrift, akustisch in der Sprache, wiederfindet. Seither versteht sich die Kunst ab den Zitaten der Buchstaben und schriftlichen Mitteilungen am Bild als Schrift.[279]
Umso deutlicher spielt sich seit der Revolution die herrschende Sprachkrise in den Vordergrund, die sich mit der Herrschaft von Schlagworten oder Slogans durchsetzte. Also sind Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit die ersten Schlagworte geworden. Damit ist das Sprechen um seine konstitutive Wirkung gebracht worden und im Konflikt zwischen Leben und Kultur zum Verstummen verurteilt. Im Sprechen geschieht der historische Prozess, die Weltrevolution, jener von Heidegger geahnte „Urstreit“ der Welt gegen die Erde, jene Mobilmachung, in der der Erdenbürger im Handumdrehen zum Weltbürger werden soll.[280] Worauf beziehen wir uns, wenn wir die Erde vor der Welt, das heißt vor dem Welttheater der Weltrevolution retten wollen?
In das Vakuum der Sprachlosigkeit inmitten des unaufhörlichen Redeflusses in Medien und Kommunikationstechniken flüchtete sich die Kunst in die elitäre Position, nicht mehr reden zu müssen, wodurch sie in die Nähe zu Fetischismus und Magie geriet und weiterhin auch noch geraten wird. Freud sah daher in der Kunst vor allem den Zauber: „Die Kunst, die gewiss nicht als l´art pour l´art begonnen hat, stand ursprünglich im Dienst von Tendenzen, die heute zum großen Teil erloschen sind. Unter diesen lassen sich mancherlei magische Ansichten vermuten.“[281] Genau dieser Wandel, der in den philosophischen Analysen im 17. Jahrhundert als Trennung des Schönen von der Wahrheit dargestellt wurde, hatte sich weiter vollzogen, weshalb Freud zu diesem Dictum kommen konnte. Allerdings hat auch Aby Warburg in der Kunst der Renaissance neben der rationalen Seite bereits das Magische in der Eigenart einer genuinen „Modernisierung“ der Ästhetik hervorgehoben. Beide Ergebnisse legen das Urteil nahe, das im Fachbereich der Kunstgeschichte nunmehr großteils zum wissenschaftlichen Selbstverständnis zählt, die Kunst gleichsam in einen bedeutungsfreien Raum zu entlassen – wie am Beginn zu Gombrichs Bemerkung geschrieben wurde. Darin erliegt man der Verführung, die Kunst verdanke sich gleichsam einem Schöpfungsakt, der im Grunde „selbstreferentiell“ aus sich selbst geboren wird, da er ja von dem Nichts ausgeht. Freilich kommt alles darauf an, wie dieser künstlerische Schöpfungsakt gesehen wird. Nicht erst Hermann Broch, auch schon Kant hat an der Schwelle zur Autonomisierung des menschlichen Selbstverhältnisses das radikal Böse entdeckt. Es flackert auf und bleibt in der Geschichte: „Denn Revolutionen sind Auflehnungen des Bösen gegen das Böse, Auflehnung des Irrationalen gegen das Rationale, Auflehnung des Irrationalen im Gewande einer entfesselten Vernunft gegen rationale Institutionen….“[282] Dabei bleibt es nicht. Alle Lebensbereiche sind in diese verwirrenden Verwicklungen einbezogen, verheddern sich und bilden eine Kakophonie, die uns aus der zeitgenössischen Kunst nicht fremd ist. Nach den Auflehnungen, wie sie Hermann Broch nannte, folgt der Durchbruch: „….der Durchbruch des Irrationalen, der Durchbruch des Autonomen, der Durchbruch des Lebens, und der einsam wertfreie Mensch ist sein Werkzeug; und wenn alle irdische Angst und Einsamkeit zuerst den irdisch Verlassenen befallen muss, ….so sind sie auch die ersten, den Ruf des Mordes zu vernehmen….immer übernimmt er, der Unglückliche, die Rolle des Henkers im Prozess des Wertzerfalls,….dann ist es der wertfreie Mensch, der zum Henker einer Welt wird, die sich selbst gerichtet hat.“[283] Seit diesem Durchbruch ist die künstlerische Schöpfung nicht nur daran beteiligt, sondern, wie es am Beispiel Peter Weibels sichtbar wird, aus dieser Perspektive will die Kunst ihr revolutionäres Selbstverständnis ableiten und begründen.
Allenthalben bleibt das Thema des Bösen in den theoretischen Überlegungen der Künstler erhalten. Paul Klee sah in seinem Aufsatz „Schöpferische Konfession“ einen eindeutigen Hinweis auf eine Teilnahme des Bösen als integrierte Kraft. „Die Einbeziehung der „gut-böse Begriffe“ schafft eine sittliche Sphäre. Das Böse soll nicht triumphierender oder beschämender Feind sein, sondern eine im Ganzen mitschaffende Kraft. Mitfaktor der Zeugung und Entwicklung. Eine Gleichzeitigkeit von Urmännlich (böse, erregend, leidenschaftlich) und Urweiblich (gut, wachsend, gelassen) als Zustand ethischer Stabilität.“[284] Für Klee ist die Teilnahme des Bösen am Schöpfungsprozess keineswegs befremdend gewesen, sondern parallel zu Anthroposophie oder Theosophie wollte er diese Komplexität in der ganzen Bedeutung zeigen, als philosophische Einsicht, die über Farben und Formen gewonnen wird. Ziel ist eine mehrmals genannte Reinheit im Werk zu verwirklichen, was nun je nach Kunstsparte auch stattfindet, sei es in der Architektur von Adolf Loos, in der Malerei von Paul Klee oder in der „reinen“ Bildhauerei bei Brancusi.[285]
Es sind Beispiele der klassischen Modernen, die sich noch aus der Nomenklatur der bisherigen Entwicklung der Kunst verstehen lassen. Sie bedienten sich der „Welt“ des Barock, um in moderner Weise den Anspruch auf die Welt zu reformulieren, und in gleicher Weise auch jene „Welt“ der Revolution, um sie in einer kosmischen Sicht zu überbieten. So bedingen einander die barocke Konstruktion der Welt und deren revolutionäre Rekonstruktion. Das „Mystisch-Notwendige“ setzte sich letzten Endes durch.[286] Es setzte sich freilich in sehr antagonistischer Weise durch, da das künstlerische Selbstverständnis im „barocken Rahmen“ verblieb – als Anspruch und Präsentation. Selbst der provokante Widerspruch gegen die barocke „Konstruktion der Welt“ in der „minimal art“ schien versuchen zu haben, Ordnung ins Chaos zu bringen, was sich aus der De-Stijl-Bewegung nach Piet Mondrian ableiten lässt. Ebenso hatte man auch an den Verschachtelungen des Kubismus festgehalten.[287] Der anarchische Dadaismus hatte vergleichsweise die ähnliche Absicht, die „Welt“ von ihrer Verkommenheit und Dekadenz zu erlösen, allerdings war diese provokante anarchische Neigung sofort bereit, das Leben selbst unter Kontrolle zu bringen. Und die Sammler dieser Objekte waren selbst zu Minimalisten geworden, denn nahezu generell waren es weiße, regeltreue, rigide und ältere männliche Amerikaner gehobener Einkommenskategorien – also ein Herrenclub in zeitgenössischer Galerie.[288] Es ist die Gegenständlichkeit in diesen „Objekten“ in reduzierter Form vorgestellt und wird erst über den Betrachter „zum Leben“ erweckt. Selbst diese „Verlebendigung“ – als ginge es um die Spurensicherung der geheimnisvollen Präsenz von „Schrödingers Katze“[289] –steigerte sich letztlich in eine groteske Form der Realisierung von Einmaligkeit, die ja immer schon ein Merkmal schöner Künste zu sein hatte: Ai Weiwei malte entweder auf Vasen der Jungsteinzeit oder Han-Dynastie die Schriftzüge von Coca-Cola oder aber ließ eine Photo-Serie herstellen, als er eine dieser Vasen auf einem Steinboden zerschellen ließ.[290]
Mit der „Erschaffung“ der abstrakten Bilderwelt wird nicht nur eine alternative Wirklichkeit zum Gegenstand, sondern in dieser ist zugleich die neue Ikone der Modernen kreiert worden, die sich bewusst formal an der traditionellen Ikone seit Byzanz orientiert. Generell will sich diese neue abstrakte Bilderwelt jener „infantil“ anmutenden Gegenständlichkeit entziehen. Daher lehrte Kandinsky: „Dem angenehmen Ergänzen des Abstrakten durch das Gegenständliche und umgekehrt hat die Kunst scheinbar ein Ende bereitet. – Die erwähnte, erst keimende große Realistik ist ein Streben, aus dem Bild das äußerlich Künstlerische zu vertreiben und den Inhalt des Werkes durch einfache (unkünstlerische) Wiedergabe des einfachen harten Gegenstandes zu verkörpern.“[291] So ist der nächste Schritt nicht nur die Überwindung bisheriger Kunst, sondern der Blick auf eine andere Welt wird eröffnet. „So stellt die abstrakte Kunst neben die ´reale´ Welt eine neue, die äußerlich nichts mit der `Realität` zu tun hat. Innerlich unterliegt sie den allgemeinen Gesetzen der ´kosmischen Welt`.“[292] Kandinsky hat schließlich von einer „geistigen Pyramide, die bis zum Himmel reichen wird“,[293] gesprochen, in der das Prinzip der inneren Notwendigkeit alle schöpferischen Kräfte zusammenführt. Die vertraute Welt wird dadurch rätselhaft, geradezu „verschleiert“.[294] Am Beginn der modernen Kunst setzt sich das Geheimnisvolle und Mystische durch – allerdings ist schwer zu entscheiden, ob es sich dabei um ein konstruiertes oder ein sich gegen den Willen des Künstlers durchsetzendes Geheimnis handelt. Es ist ein entscheidender Unterschied. Von diesem Unterschied hängt alles ab.
In konsequenter Fortsetzung sieht Paul Klee die Aufgabe der Kunst darin, „die konstruktion des geheimnisses“ zu unternehmen[295]; an anderer Stelle spricht er aber davon, dass die Formfragen der Kunst nicht zum obersten Kreis der Kunst reichen. Dort „steht hinter der Vieldeutigkeit ein letztes Geheimnis, und das Licht des Intellekts erlischt kläglich.“[296] Es ist, als ob in der Moderne wieder verstanden werden kann, was Florenskij über die Ikonenmalerei schrieb. In ihr wiederholen sich „die grundlegenden Stufen der Göttlichen Schöpfung vom Nichts, vom absoluten Nichts bis zum Neuen Jerusalem, der heiligen Kreatur.“[297] Es ist immerhin möglich, die vielen Aussagen großer Wegbereiter der Moderne über Schöpfertum im Einklang mit den innersten Geheimnissen der „Weltschöpfung“ als den Versuch zu werten, die Freisetzung der Sprache in Schlagworte und die daraus sich ergebende Fetischisierung der Kunst hinter sich zu lassen.
In der Tat stehen wir aber ganz im Gegenteil vor der erschreckenden Diagnose, die Kunstszene unterbietet nur mehr das ehrgeizige Bemühen ihrer Vorgänger, droht ins Bedeutungslose abzugleiten und keine Gelegenheit auszulassen, um eine Farce zu dokumentieren, die man oft mit einer Provokation verwechselt. Vermutlich war die Empfehlung zu voreilig gegeben worden, dass es eben diese siegreiche Revolution des Geistes und der bildenden Künste gegeben habe, was nicht nur als unabänderlich anzuerkennen wäre, sondern ab nun sind damit Natur und Kultur zu „penetrieren“. In der Architektur ist es besonders augenscheinlich, denn in den seltensten Fällen konnte man einen Weg aus dieser Trostlosigkeit finden, was in Wien speziell als qualitätvolles Bauen ausgegeben wird und jeden Einwand zum Verstummen bringt.[298] Es ist eben immer viel Geld im Spiel.
Nun ist diese Entwicklung nur ein weiteres Merkmal nicht nur für diese Bereitschaft zur Ästhetik der Hässlichkeit, die als Eigentlichkeit den Stadtbewohnern aufoktroyiert wird, sondern dahinter stecken bekanntlich die sonderbarsten Interessen. Das erfährt eine noble Umschreibung bei Jean Baudrillards „Transästhetik“.[299] In ihr ist die Transformation gemeint, die nämlich die Omnipräsenz einer Semiotik der Werbung behauptet und in eine „Ekstase des Wertes“ hinausläuft. Der Kunstmarkt selbst ist das beste Beispiel dafür geworden. Die Frage ist kaum mehr zulässig, ob nicht die Kunst, die bewusst für diesen Markt und für solche Szenen oder Moden produziert wird, bereits etwas anderes meint oder darstellt? Sitzt man nicht einer Verwechslung oder gar Irrtum auf, wenn dieses „System“ eher den Fetischisten anspricht und keinen Liebhaber?[300]
Es sind aber auch die neuen Institutionen, die parallel zu den Vermarktungsstrategien zeitgenössischer Kunst die Aufdringlichkeit der umgehenden Musealisierung betreiben – wie etwa das Centre Pompidou/Beaubourg seit seiner Gründung. Der neue Zweck hat nur mehr wenig mit einem „traditionellen“ Museum zu tun und brüstet sich dieser bereits erwähnten „Transästhetik“.[301] „Aus einem anderen Blickwinkel gesehen gibt es jedoch am Beaubourg zwischen Behältnis und Inhalt keine Kohärenz. Wahr ist das nur dann, wenn man dem offiziellen Kulturprojekt irgendeinen Kredit gibt….Das Beaubourg ist nichts als eine immense Arbeit der Umwandlung dieser famosen Kultur des Sinns in die zufällige Ordnung der Zeichen, in eine Ordnung von Simulakren…..Und um die Massen auf diese neue Ordnung der Semiurgie zu trimmen, lädt man sie hierhin ein….das Beaubourg ist ein Monument kultureller Dissuasion. In einem musealen Szenario….findet wahrhaft eine Todesarbeit der Kultur statt, und die Massen werden fröhlich zu einer wirklichen kulturellen Trauerarbeit geladen.“[302]
Ob man nun von einer „Ästhetik des Verschwindens“[303] oder von einer „Agonie des Realen“[304] spricht – was nach der Studentenrevolte von 1968 die übliche Diagnose war – so hat stellvertretend Boris Groys das Besondere in der Kunst der Gegenwart darin gesehen, „dass sie sich bewusst auf einer Ebene mit den übrigen Dingen der Welt ansiedelt und deren Schicksal teilt“.[305] Es sollen Strategien der Individuation sein, Selbstfindungsprozesse oder das Ringen um Selbstbehauptung. Unter diesen Auspizien nimmt die Kunst die gesellschaftlichen Bedürfnisse wieder wahr, was nach dem bewussten Abschied von der Gesellschaft nicht leicht fiel. Gerade darin hatte die Kunst ihre neue Kompetenz errungen und bezeugt repräsentativ, dass sie regelmäßig Zeugin einer nicht verstandenen Dimension oder gar Gegenwart ist. Sie kompensiert diesen Mangel der Gesellschaft sowohl in den vielfältigen Arten der Selbstdarstellung als auch im Zwang zur Originalität. Das ist heute der repräsentative Tatbestand. Baudrillard ist es geläufig, die ganze zeitgenössische Kunst, die ganze zeitgenössische Malerei als rituelles Ganzes für einen rituellen Gebrauch zu betrachten, ohne etwas anderes zu erwägen als ihre kulturelle Funktion – aber ohne jede ästhetische Beziehung. Daher ist auch die Vergleichbarkeit mit der Tradition der Ikonenmalerei nicht mehr gegeben, die noch bei Kandinsky bestanden hätte. Unausgesprochen bleibt damit aber, in welchem Kontext sich der Ritus der zeitgenössischen Kunst versteht. Es besteht die Gefahr, dass es um eine „Intensität außerhalb von Bedeutung geht“ – worin aber Lyotard das Tragische sieht.[306]
Früher hätte man der Meinung sein können, dass die Kunst einer starken Disziplinierung unterlag. Heute sorgen hingegen sorgen sehr dezidiert Kunstmarkt und –handel, gelungene Zusammenarbeit zwischen Kulturpolitik, Museen und Galerien für eine informelle Disziplinierung, womit sehr genau bestimmt wird, wer und was reüssieren darf oder soll. Gemeinsam bewirken diese Institutionen der Kunst ein „Artotainment“[307] – eine gut organisierte Beglückungsindustrie. Nun ist aber offensichtlich eine überraschende Wende in der Anerkennung künstlerischer Freiheit eingetreten. Mit der Beschuldigung eines Filmproduzenten, sexuelle Nötigungen begangen zu haben, wurde eine Bewegung ins Leben gerufen – „MeToo“[308], die nachhaltig die beschworene Freiheit der Kunst zu beschneiden vermag. Seit Jahren war in der Kunst der Modernen kein nennenswerter Konflikt mehr provoziert worden. Eine Disziplinierung war daher nicht mehr vom Strafrecht her zu erwarten, auch nicht von einer öffentlichen Erregung.[309] Hatte die Kunst sich ihre gehobene Position mit der Vorherrschaft der Technik zu teilen und sich dieser technoiden Ästhetik angenähert, so scheint sich jetzt erstmals die „soziale Kontrolle“ über die Beziehung der Geschlechter in die Bereiche der Kunst auszudehnen. In der Konkurrenz gegenüber der Technik hatte es hin und wieder genügt, eine erstaunliche Spontaneität in Formen eines „Aktionismus“ zur Geltung zu bringen,[310] was auch immer darunter zu verstehen ist, oder sich dem Prozess grenzenloser Infantilisierung zu beugen, jetzt hingegen scheint man kaum ein Argument gegen die biopolitischen Versionen im Feminismus formulieren zu können. Die Kunstreligion scheint ihre Unschuld zu verlieren.
Weit wichtiger ist, dass der Zustand zeitgenössischer Kunst vom Gegensatz bestimmt wird, der seit der Französischen Revolution zwischen Freiheit und Leben andauert. Deren aggressive Zuspitzung sieht so aus, dass sie sich gegenseitig ausschließen, also die biopolitische Version von Leben schließt die Freiheit aus, wie die Freiheit lebensfeindlich konturiert erscheint. Die Kunst legt ein Zeugnis davon ab, welche neuen politischen Konsequenzen eintreten oder bereits eingetreten sind: „Demokratie und Totalitarismus (werden) viel zu oft als sich einander ausschließende Gegensätze angesehen…wir sind der Meinung, dass, wenn in ihnen eine ausreichende Menge nicht kanalisierter Frustration aufgestaut und wirksam ist, die Mikromächte der Gesellschaft das Leben in einen totalitären Alptraum verwandeln können, auch wenn der ganze Mechanismus freier Wahlen, Parlamente und Gewaltenteilung beibehalten wird.“[311] Mehrfach hat die zeitgenössische Kunst bereits diese Entwicklung bezeugt und daher war sie stets an jenen Bewegungen beteiligt, die sich entschieden gegen Totalitarismen wendeten, aber die eigene autoritäre Tendenz in ihren „eigenen Reihen“ hatten sie nicht wahrgenommen. Es ist aber nur die eine Seite der gleichen Medaille. Die andere Seite schildert die Maschine als die entschiedenste Gegnerin jeder „Lebensbewegung“. Parallel dazu ergeben sich innerhalb künstlerischen Schaffens neue Bestimmungen, die sich entweder am Siegeslauf der Technologie orientieren oder aber sich in eine „neue Natürlichkeit“ steigern. Dieser Gegensatz hat somit die traditionelle Terminologie aus der Kunstgeschichte reformuliert, die ab nun unter dem Sammelbegriff einer allgemeinen „Abstraktion“ oder aber mit dem Hinweise auf „blanke Sinnlichkeit“ charakterisiert werden können.[312]
Die Kunst ist allenfalls Zeuge dieser Unvermitteltheit, eben darin befremdet sie. Man hat sich immer weiter davon entfernt, was Paul Klee als „Resonanz-Verhältnis“ bezeichnete, das auf der kosmischen Gemeinsamkeit eines Ich und aller anderen Gegenstände beruht.[313] Es ist keineswegs zu weit hergeholt, letzte Fragen – wie die nach dem Reich des Geistes oder der Herrschaft des Antichrist im Zusammenhang mit dieser Situation zu stellen, auch wenn Werner Hofmann lieber auf eine im Unbestimmten der Magie auslaufende Vielstimmigkeit der Kunst hinaus will.[314]
Der entscheidende Punkt wird die Sprachfähigkeit angesichts der Kunst sein und bleiben. Ohne diese verstummt die Kunst. Sie schweigt darüber, dass seit der Revolution ein Prozess gegen den Menschen geführt wird. Oft genug beteiligt sich die Kunst in der Moderne an der „Anklage“ generell gegen den Menschen. Es ist ein merkwürdiger Prozess, der da eingeleitet wurde, denn unter Berufung auf Sprache wird die Sprache als Medium der Verständigung fast ausgeschaltet – oder gar in eine allgemeine political correctness transformiert, die sich letztlich ihre willkürliche Legitimation aus der technischen Anordnung des personal computers holt. Damit soll die paradoxe Situation überwunden werden, wenn immer wieder zu lesen ist, dass die Menschheit als Subjekt der Geschichte ausgerechnet mit menschlichen Gegnern im Streit liegt.[315] Dieser Umstand weist darauf hin, dass im Sprechen offenbar eine nicht-menschliche Dimension mitschwingt – die wir wegen der Leugnung einer Bedeutung des Nicht-Menschlichen als „Nichtung“ erfahren. Im Zeichen dieser „Nichtung“ ist die offiziell präsentierte zeitgenössische Kunst die mehrheitliche Erscheinung des Sprachverlusts. Es ist der Erfolg der Revolution sich gegen die vorgängige Offenbarkeit der Wahrheit zu wenden – und die „Kunstreligion“ als ihren originellen Erfolg zu feiern.

[1] Siehe dazu Ernst H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst, Berlin 1996 (englische Ausgabe 1950), S. 15.

[2] Ebd.

[3] Vgl. Wilhelm Waetzold, Deutsche Kunsthistoriker, Bd. 2, Leipzig 1924, S. 74f.

[4] Jacob Burckhardt, Griechische Kunstgeschichte. Vier Bände in einem Band, Berlin 2014, S. …48. Zeile der Einleitung des 1. Bandes.

[5] Zit. bei Nikolaus Maier, Kunstgeschichte und Kulturgeschichte oder Kunstgeschichte nach Aufgaben; in: Kunst und Kunsttheorie 1400 – 1900, hrsg. Peter Ganz et al., Wolfenbütteler Forschungen, Bd. 48, S. 420.

[6] Robert Rauschenberg hatte dieses Objekt um 3 US-Dollar um 1940 gekauft. Gegenwärtig soll das gleiche Objekt einen Wert von 14 Millionen US-Dollar haben.

[7] „Als am 18. Dezember 1994 Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel Deschamps und Christian Hillaire die Grotten von Chauvet entdeckten, sahen sie dort unten Malereien, die unsere Vorstellung von der prähistorischen Kunst verändern sollten. Die Bilder waren von bestürzender Modernität….Beim Betrachten der so atemberaubend frei gesetzten, verschlungenen Linien ist ein akademischer Aspekt nicht zu übersehen. Erinnerungen an die Akademie und an akademisches Freihandzeichnen drängen sich auf…..“ zit. nach Klaus Fußmann, Wahn der Malerei, München 2005, S. 27.

[8] Paul Feyerabend, Wissenschaft als Kunst, Frankfurt a. M. 1984, S.90.

[9] Ein sehr gutes Beispiel für eine Vortäuschung unbegrenzter Raumvorstellung war die Architekturmalerei von Andrea Pozzo in der Wiener Universitätskirche am Ende des 17. Jahrhunderts. Das späteste und vermutlich auch witzigste Beispiel für Täuschung war von Pere Carrell del Caso (1835 – 1910 , Escaping Criticism, 1874.

[10] Ein Beispiel „revolutionären Einschnitts“ ist die von Beaumarchais verfasste „Hochzeit des Figaro“ samt Zitation von Voltaire als politisch-philosophischen „Oppositionellen“, die Architektur von Claude-Nicolas Lédoux, L´ architecture sous le rapport de l´art, des moeurs et de la législation, Paris 1804; (Reprint Hildesheim 1980), S. 198. – oder der von Johann W. Goethe verfasste Roman „Die Leiden des jungen Werther“ 1774.
Dazu Reinhold Knoll, Goethes Werther; Der erste Fall von Borderline – ein Bestseller; in: Biblos, Beiträge zu Buch, Bibliothek und Schrift; ed. Österreichische Nationalbibliothek, Wien 2005, S. 119ff.

[11] Zu verweisen ist auf die Gemälde: Francisco Goya, Saturn Devouring His Son, 1819, ferner: Desastres de la Guerra, 82 Graphiken 1810 – 1814; William Turner, Slavers Throwing overboard the Dead and Dying, 1840

[12] Die Klage betrifft die Zeit um 1941, da der Nationalsozialismus auch als Folge dieses Wandels betrachtet wurde – bei Jan Huizinga, Holländische Kultur im 17. Jahrhundert, Basel 1961, S. S. 10

[13] Vgl. Jürgen Osterhammel, Die Verwandlung der Welt, Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts, München 2010, S. 127ff.

[14] Die Zäsur wird präzise dargestellt bei Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert, Kunst zwischen 1750 und 1830, München 1995, s. 8f.

[15] Vgl. Sybil Moholy-Nagy, Die Stadt als Schicksal, Geschichte der urbanen Welt, München 1970, (engl. Matrix of Man – An illustrated History of Urban Environment, New York 1968) S. 125: Orbis Romanus

[16] Hermann Broch, Erinnern und Handeln, Essays, Band II, Zürich 1955, S. 9f.

17 Schon zuvor war mit dem Schisma die „Ostkirche“ aus dem Bewusstsein westlichen Christentums ausgelöscht worden.

[17] Siehe Alois Dempf, Die unsichtbare Bilderwelt, Einsiedeln 1959, S. 154. Wie allgemein bekannt enthält der Friedensvertrag von Münster und Osnabrück die Vereinbarung 1648, einerseits die Voraussetzung für den Aufenthalt von Personen im Herrschaftsberteich eines Fürsten zu regeln, andererseits das Verhältnis der Länder untereinander mit der Geburt eines „Völkerrechts“ zu vereinbaren.

[18] Vincent van Gogh über „Farbe – Form – Gegenstand“; in: Walter Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, Hamburg 1956, S. 26.

[19] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart 1960, S. 33

[20] Ebd. S. 69

[21] G.W. F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Werke Bd. 3, Frankfurt 2017, S. 512, 514. Das christliche Abendmahl wird bei Hegel zur Metapher für die Befreiung des Geistes. Es ist ein neuerlicher Hinweis wie bei Goethe in „Faust“ und „Werther“ und verweist auf die Ambivalenz speziell im deutschen Geistesleben zwischen dem Nachwirken der Reformation bei gleichzeitigem Versuch der Emanzipation davon.

[22] Dazu wieder Alois Dempf, Bilderwelten, a.a.O., S. 18

[23] Pavel Florenskij, Ikonostase, Urbild und Grenzerlebnis im revolutionärem Russland, Stuttgart 1988, S. 86..

[24] Ebd. S.124.

[25] Vgl. dazu E. Geyer (ed.), Die patristische und scholastische Philosophie; in: Friedrich Überwegs Grundriss der Geschichte der Philosophie II., Darmstadt 1960, S. 186.

[26] Vgl. Eugen Rosenstock-Huessy, Die europäischen Revolutionen und der Charakter der Nationen, Moers 1987, S. 155. Zu berücksichtigen ist, dass die Universitäten, die bald nacheinander in Europa gegründet worden waren, dem Willen des Papstes vorerst entsprachen, eine – auch außerhalb der Kirche – eine eigenständige geistlich-geistige Macht zu sein, die sich auch kritisch gegenüber Stadt und Landesherrn behaupten sollte. Im Investiturstreit kommt es deutlich zum Ausdruck, wonach die „Schrift“, das Geschriebene schlechthin sich erfolgreich gegen die Willkür der Macht zur Wehr setzt. So war es das geflügelte Wort bei Innozenz IV: Es steht geschrieben. Darüber Alois Dempf, Sacrum Imperium, Geschichts- und Staatsphilosophie des Mittelalters und der politischen Renaissance, München 1929, S. 327 – 334.

[27] Vgl. Hanno-Walter Kruft, Geschichte der Architektur-Theorie, München 1985, S. 35f.

[28] Vgl. Giotto di Bondone, Beweinung Christi, 1305, Fresko in der Cappella dell´ Arena, Padua – und Jan, Paul von Limburg, Monat Mai 1410, Trés Riches Heures, Stundenbuch des Herzogs von Berry, Musée Condé Chantilly.

[29] Alois Dempf, Sacrum Imperium, Geschichts- und Staatsphilosophie des Mittelalters und der politischen Renaissance, München 1929, S.186f

[30] Ebd. S. 187

[31] Dazu Pierre Ponsoye, L´Islam et la Graal, Paris 1957, S. 102ff.

[32] Siehe Laetitia Boehm, Das mittelalterliche Bildungs- und Erziehungswesen; in: Propyläen Geschichte der Literatur, Literatur und Gesellschaft der westlichen Welt, Berlin 198 1 – 1984, S. 166ff. Hier wird die Parzival-Dichtung von Wolfram von Eschenbach als Beispiel erwähnt, wie sich die Rationalisierungen ergeben – durch Erziehung und Bildung, steigende kirchliche Jurisdiktion und Theologie um 1200.

[33] Vgl. Alois Dempf, Sacrum Imperium, a.a.O., S. 386f

[34] Danko Grlic, Die Kunst in der philosophisch-theologischen Tradition des Mittelalters; in: Propyläen Geschichte der Literatur, a.a.O., S. 104

[35] Vgl. dazu die Gemälde von Eugene Delacroix, La liberté guidant le peuple, 1830, Louvre, Paris; oder: Francois Joseph Heim, Karl X. von Frankreich verteilt Orden im Pariser Salon 1824, 1824 – 1827; Louvre, Paris (abgebildet bei Ernst Gombrich, Geschichte der Kunst, a.a.O., S. 497)

[36] Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte, Salzburg 1953, S. 226.

[37] A.a.O., S. 227

[38] Diese barocke Apotheose muss man immer in der Ambivalenz sehen, dass sie einerseits im neuen Gesamtkunstwerk die Welt zu „sakralisieren“ scheint, andererseits dringt die Profanierung in den sakralen Bereich ein. Diese Durchmischung ist zugleich die Aufhebung beider. Ausgerechnet der modern gefasste Staat rückt in die Sphäre seiner Selbst-Mythologisierung, was in der französischen Revolution deutlich wird, hingegen beteiligen sich die christlichen Kirchen an der Aufklärung, ja leiten sie an und ab nun sind die heiligen Schriften eher eine philologische Herausforderung als eine spirituelle.

[39] Vicente Cantarino, Die spanische Literatur des Goldenen Zeitalters; in: Propyläen Geschichte der Literatur, a.a.O., Bd. 3, S. 324.

[40] Vgl. Luigi F. Tagliavini, Das Oratorium in Italien im 17. Jahrhundert; in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 10, München 1988, S. 126.

[41] Rudolf Ewerhart, Das italienische Oratorium im 18. Jahrhundert; in: Musik in Geschichte und Gegenwart, a.a.O. S.134

[42] Vgl. Gerhard Poppenberg, das „auto sacramental“ – Entstehung und Aufführungspraxis; in: Pedro Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo/Das große Welttheater. Stuttgart 1988, S. 138f.

[43] Frances Yates, Gedächtnis und Erinnern, Mnemonik von Aristoteles bis Shakespeare. Berlin 2001. Vgl. S. 144: „Der Form nach gehört es (das Theater) in die Renaissance, denn das Gedächtnisgebäude ist keine gotische Kirche oder Kathedrale mehr, und auch das System gehört von seiner theoretischen Seite her zur Renaissance. ….Die dem mittelalterlichen Gedächtnis assoziierte religiöse Inbrunst hat sich in eine neue kühne Richtung gewendet: Geist und Gedächtnis eines Menschen werden nunmehr als „göttlich“ angesehen und haben die Fähigkeit, die höchste Wirklichkeit durch magisch aktivierte Vorstellungskraft zu erfassen..“ .

[44] Siehe Pieter Brueghel, Die Kinderspiele, 1560; Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie.

[45] Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen; 27. Brief; in: Sämtliche Werke, Säkularausgabe, Bd. 5 Philosophische Schriften, S. 346. e

[46] Friedrich Schiller, Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet (1784); in: Sämtliche Werke, a.a.O. S. 84.

[47] Ebd. 84f.

[48] Vgl. Reinhart Koselleck, Kritik und Krise, Eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt, Frankfurt 1976, S. 81ff.

[49] a.a.O. S. 82.

[50] a.a.O. S.81

[51] Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 46

[52] ebd. § 18. Gemäß dieser Anmerkung von Kant wird es verständlicher, dass unter dem Einfluss der frühen Psychologie Genie und dessen Verwirklichung im „Wunderkind“ als Emanationen der Natur betrachtet wurden. So waren Menschen wie ein „Naturwunder“ angesehen worden. Und wirklich gab es eine Reihe Wunderkinder. Das berühmteste war W. A. Mozart. Dazu vgl. Edgar Zilsel, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal, mit einer historischen Begründung, (Wien 1918), Frankfurt 1990.

[53] ebd. § 43

[54] ebd. § 45

[55] Vgl. Martin Warnke, Hofkünstler, Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Köln 1996, S. 202ff.

[56] Eugen Rosenstock-Huessy, Die europäischen Revolutionen und der Charakter der Nationen, (engl: On Revolution) Stuttgart 1951, S. 334

[57] Ebd. 319ff., 324.

[58] Wieder Reinhart Koselleck, Kritik und Krise, a.a.O., S. 61f. „Um zum Illuminatus major aufrücken zu können, war wie bei der Zulassung ein gewaltiger Fragebogen auszufüllen, der auf 32 Druckseiten mehrere hundert Fragen umfasste, die den Anwärter in geistiger, charakterlicher, sozialer und ökonomischer Hinsicht restlos aufschlüsselten. Das Geheimnis galt hier zunächst als ein Vehikel moralischer Erziehung.“ (S.63)

[59] Dazu Richard Sennett, Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität, Frankfurt 1986, S. 152ff.

[60] Jean Jacques Rousseau, Contrat social I/7, Reclam, Stuttgart 1977.

[61] Vgl. dazu Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert, a.a.O., S. 161 – 181. Ebenso wichtig Hanno-Walter Kruft, Städte in Utopia, Die Idealstadt vom 15. Bis zum 18. Jahrhundert, München 1989, S. 112ff. In beiden Werken wird die Neigung noch vor der Revolution dokumentiert, einerseits in der Geometrisierung, in der Rückkehr zu Kugel und Würfel, für einen idealen Formenkanon zu plädieren, andererseits gleich die gesamte Lebenswelt damit auszustatten, also die bestehenden Städte und künftigen zu planenden Siedlungen.

[62] Dazu ein sehr reichhaltiger Überblick, der perfekt die Problematik des 18. Jahrhunderts beleuchtet, nämlich die Substitution Gottes durch Natur und Naturgewalt: Martin Warnke, Politische Landschaft, Zur Kunstgeschichte der Natur, München 1992, S. 124,125.

[63] Jean Starobinski, 1789 – Die Embleme der Vernunft, UTB 1981, S. 56f.: „Die Schreckensherrschaft zeigt uns den revolutionären Willen im engen Widerstreit mit einem …..Gegenwillen. Es war ein Irrtum gewesen zu glauben, dass sich das revolutionäre Licht mit einem Schlag nach einem einleitenden Ausbruch der Welt aufzwingen könnte: zum Zeitpunkt der Vaterlandsgefahr und des Wohlfahrtsausschusses erscheint der Kampf als eine fortdauernde Aufgabe und der Sieg wird unaufhörlich in Frage gestellt…..Die Schreckensherrschaft ist die verlängerte Zelebration eines Opfers und einer Geburt, wobei aber die vom Taumel der Anarchie gepackte Freiheit unbestimmt diesseits der festen Gestalt bleibt, die sie eigentlich gern annehmen möchte.“

[64] Renée Descartes, Meditationes, I, 12. II, 2.

[65] Immanuel Kant, Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft, Hamburg 1956, S. 47.

(Den Bezug zur Abkehr Luzifers von Gott verdanke ich der Interpretation von Philipp Roessler.)

[66] Zu diesem Thema vgl. Lionel Trilling, Das Ende der Aufrichtigkeit, (Sincerity and Authenticity) Frankfurt 1983:

[67] Ebd. S. 63.

[68] Siehe Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert, a.a.O., S. 170ff.

[69] Hegel, Phänomenologie, a.a.O. S. 552.

[70] ebd. S.545.

[71] ebd. S.514.

[72] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik, Bd. 1, Berlin-Weimar 1965, S. 19.

[73] Ebd. S. 20.

[74] ebd. S. 22.

[75] So etwa argumentierte Peter Meyer, Europäische Kunstgeschichte, Von der Renaissance bis zur Gegenwart, Bd. II, München 1986, S. 341ff. Ebenso José Ferrater Mora, Ludwig Wittgenstein oder die Dekonstruktion; in: Der Monat (Zeitschrift), 1952, S. 489.

[76] Jan Patocka, Kunst und Zeit, Kulturphilosophische Schriften, Stuttgart 1987, S. 286.

[77] ebd. S. 287. Die oben ausgeführte Überlegung stützt sich auf die Ausführungen von Jan Patocka, doch wird die inzwischen weitere Entwicklung des Verhältnisses von Wahrheit und Schönheit wiedergegeben.

[78] George Bataille: „Der großen Enzyklopädie zufolge wurde das erste Museum im modernen Sinne des Wortes am 27. Juli 1793 vom französischen Nationalkonvent gegründet. Dies würde bedeuten, dass der Ursprung des modernen Museums mit der Entwicklung der Guillotine einherging.“ Zit. in: Rethinking Architecture. A Reader in Cultural History, ed. Neil Leach, London 1997, S. 19ff.

[79] ebd.

[80] J. L. David, Rapport sur la suppression de la commission de muséum, Paris 1793; in: Andrew McCLellan, Inventing the Louvre, Art, Politics, and the Origin of the Museum in Eighteenth-Century Paris. Univ. California London 1999, S. 104ff.

[81] Vgl. die Gemälde P.A. Demachy, Zerstörung der ´Embleme der Monarchie´, 10 August 1793. Place de la Revolution (Place de la Concorde); in: Musée Carnavalet, Paris. Links im Bild ist die Statue der Freiheit auf dem Sockel des gestürzten Standbildes von Ludwig XV. Hubert Robert, Die Grande Galerie des Louvre, Isidore Stanislas d´Helman, Hinrichtung Ludwig XVI., L´execution de Marie-Antoinette, Musée Carnavalet, Paris. .Anonym, Fete de la regeneration, 10. August 1793; Hubert Robert, Die Plünderung der Königsgräber in St. Denis im Oktober 1793.

[82] Alfred Einstein, Romantik in der Musik (Music in the Romantic Era), Wien 1950, S.188. Selbst wenn die Wende zur Romantik in der Musik sich als Einspruch gegen die politischen Auswirkungen der französischen Revolution verstehen lassen, so ist der Ortswechsel musikalischer Aufführungspraxis bedeutsam. Einstein notierte: „Mit der Steigerung der technischen Schwierigkeiten in Sinfonik und Kammermusik wandert die Musik immer mehr in den Konzertsaal, und selbst die Klaviermusik wird die Scheidung zwischen dem Intimen und dem Virtuosen, „Darzubietenden“, die ebenfalls bei Beethoven deutlich geworden war, immer entschiedener. Die Schlachtfelder der romantischen Musik sind der Konzertsaal und das Opernhaus.“

[83] Die Entwürfe von Etienne-Louis Boullée sind enthalten in: Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert, a.a.O., S. 173f. Die Zeichnungen sind aufbewahrt in der Bibliothèque de France, Paris. Entstanden sind diese Entwürfe zwischen 1783 und 1785.

[84] So Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur (1922); in: Bauwelt. Fundamente 2, Braunschweig 1982, S. 114.

[85] So Hans Sedlmayr, Die Kunst im Banne der Technik; in: ders., Tod des Lichts, Übergangene Perspektiven der modernen Kunst, Salzburg 1964, S. 171,173.

[86] Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur, a.a.O., S. 90.

[87] Mit der Umkehrung, nämlich der technischen Konstruktion Kunst zu attestieren, bleibt der Anspruch des Barock erhalten, ein universell gültiges Gestaltungskonzept zu besitzen. Allerdings konnte das di Technik weit besser erfüllen, denn sie beruht auf der Geltung naturwissenschaftlicher Hypothesen, die bald den Charakter von Axiomen beanspruchen. Vgl. dazu Hans Blumenberg, Lebenswelt und Technisierung; in: ders., Wirklichkeiten in denen wir leben, Stuttgart (Reclam) S. 10ff

[88] Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur, a.a.O., S. 90.

[89] ebd. S. 91.

[90] Hans Blumenberg, Wirklichkeiten in den wir leben, a.a.O., S. 11

[91] Girolamo Francesco Mazzolo, Parmigianino, Self-portrait in a Convex Mirror (1524), Kunsthistorisches Museum Wien.

[92] Jan Huizinga, Das Problem der Renaissance (1920); in: Parerga, hrsg. W. Kaegi, Basel 1945, S. 131f.

[93] Dazu ausführlich aus der Position der „Humanisten“: Delio Cantimori, Italienische Haeretiker der Spätrenaissance, dt. Werner Kaegi, Basel 1949. Dieser erste geheime Gedankenaustausch, der um die Mitte des 16. Jahrhunderts nach Frankreich und England sich ausweitet, war schließlich zum Nährboden sowohl „subversiven Wissens“ und der Wissenschaften geworden, also auch die Basis für die spätere Aufklärung. Die Italienischen Quellen dazu blieben bis heute im Dunkel.

[94] Peter Burke, Die Renaissance, Frankfurt 1996, S. 61. Zur Nachahmung der Renaissance sind vornehmlich die englischen Maler des 19. Jahrhunderts zu erwähnen: William Blake, Beatrice spricht Dante vom Wagen aus an – Göttliche Komödie: Der Läuterungsberg. Oder: Beatrice auf dem Wagen, Mathilde und Dante, 1824 – 1827, Tate Gallery London und The British Museum, London.

[95] xxxxx

[96] Paul Virilio, fahren, fahren, fahren, Berlin 1978.

[97] Le Corbusier, Ausblick auf Architektur, a.a.O., S. 171.

[98] Die bekanntesten Reproduktionen sind Jene, die Andy Warhol gezielt einsetzte: Marilyn Diptych (1962) Tate Galery of Modern Art, London; Campbell´s Soup (Tomato) 1968,

[99] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1963, S. 16.

[100] Antonin Artaud, Das Theater und sein Double (1938), Frankfurt 1971, S. 15. Engl.: Artaud, The Theatre and its Double, New York 1958; siehe auch Caroline Wloka, Zwischen Genie und Wahnsinn – Antonin Artauds Theater der Grausamkeit, Hausarbeit in Theaterwissenschaften 2010, Selbstverlag, S. 268.

[101] Vgl. Hassan El Nouty, Théatre et Pré-Cinéma, Paris 1978, S. 43f.

[102] Siehe auch Klaus Werner Lankheit, Die Frühromantik und die Grundlagen der „gegenstandslosen“ Malerei; in: Heidelberger Jahrbuch 1951.

[103] Zit. nach Hans Sedlmayr, Tod des Lichts, Übergangene Perspektiven zur modernen Kunst, Salzburg 1964, S. 231.

[104] Sigmund Freud, Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten (1914); in: Studienausgabe. Ergänzungsband, Frankfurt 1975, S. 214.

[105] Zit. nach Walter Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, Hamburg 1956, S. 73.

[106] Siehe dazu Pablo Picasso, La Colombe, 1949, Tate Collection London.

[107] Vgl. Edgar Wind, Kunst und Anarchie, Frankfurt 1979, S. 77.

[108] Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1969, S. 1012.

[109] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit, a.a.O., S. 24.

[110] Jürgen Osterhammel, Die Verwandlung der Welt, Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts, München 2010, S. 77. Weiters ist zu berücksichtigen, dass die geläufigen Kupferstiche im 16. Und 17. Jahrhundert die Vorlaufer der Portrait-Photographie gewesen sind. Das kommt auch in der Arie in der „Zauberflöte“ zum Ausdruck, in der es heißt: „Dies Bildnis ist bezaubernd schön…“ Man musste sich ein „Bild machen“von jener Person, die man zu ehelichen beabsichtigte.

[111] Hermann Broch, Das Böse im Wertsystem der Kunst (1933), hrsg. P. M. Lützeler, Bd. 9/2, Frankfurt 1975 119ff.

[112] ebd. S. 145.

[113] Hermann Broch, Erkennen und Handeln, Essays Band II, Zürich 1955, S. 57. Später hat in der Soziologie auch Niklas Luhmann gemeint, dass die Gesellschaft in voneinander unabhängige Bereiche zerfallen ist. Gerade die Medien förderten diesen Dissoziationsprozess mit jeder Talk show und Repräsentanten jeweiliger Bereiche werden durch Sympathie für kompetent gehalten, sollten sie der Vorstellung der Zuschauer entsprechen. Siehe Niklas Luhmann, Realität der Massenmedien, Opladen 1996.

[114] Vgl. Jürgen Osterhammel, Die Verwandlung der Welt, Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts, München 2010, S. 109..

[115] Winckelmanns wachsende Begeisterung für die Antike hatte zur Folge, dass er das „Ästhetische“ jenseits jeder Geschichte oder von dieser für unabhängig erklärte. Somit war eine Gleichung entstanden, die einerseits das „Schöne“ für dauerhaft gültig erklärte, hingegen das „Historische“ sich mit dem Zeitgeschmack identifiziert. Siehe Johann J. Winckelmann, Geschichte der Kunst im Altertum; in Kunsttheoretische Schriften, Bd. V, , mit der Erläuterung von Wolf Lepennies, Baden-Baden 1966 S.222ff.

[116] Erinnern wir uns an die ausholenden Bemerkungen Albertis über die Werke seiner Zeitgenossen, so rezipierte er diese gleichsam als „geistesgeschichtliche“ Beiträge. Sie auch Franco Borsi, Leon Battista Alberti, Das Gesamtwerk, Stuttgart 1982, S. 11.

[117] Jan Patocka, Die Lehre von der Vergangenheit der Kunst; in: ders., Kunst und Zeit, Kulturphilosophische Schriften; Stuttgart 1987, S. 219f.

[118] G.W.F. Hegel, Erste Druckschriften, Leipzig 1928, S. , S.14f.

[119] Ein Beispiel dafür ist der Roman von Manzoni, I promessi sposi, (1827), Die Verlobten, München 2000. In gleicher Weise zeigten auch die italienischen Maler der Romantik, ab nun eine nationale Eigenart dokumentieren zu müssen.

[120] Sehr aufschlussreich sind dazu die Gemälde: Wilhelm von Kaulbach, Entwurf zu den Außenfresken der Neuen Pinakothek in München 1848 – 1854: Bekämpfung des alten Zopfes durch Künstler und Gelehrte unter dem Schutz der Minerva: der Akademiker Lairesse als Spottfigur für Carstens, Thorwaldsen, Winckelmann und Schinkel, sowie Cornelius und Overbeck und Veit, 1860, München, Bayrische Staatsgemäldegalerie; oder: Lorenz Clasen, Germania auf der Wacht am Rhein, Krefeld, Kaiser Wilhelm Museum. Beide entnommen aus: Geschichte der Literatur Bd. V, Das Bürgerliche Zeitalter 1830 – 1914.Berlin 1988S. 15 und S. 145.

[121] Carl Schmitt, Politische Romantik, München 1925, S. 83f.

[122] G. F. W. Hegel., Jenenser Realphilosophie, Leipzig 1931, S. 265f.

[123] Ders., Phänomenologie des Geistes, Werke 3, Frankfurt 1986, S. 36.

[124] In der „Phänomenologie“ wird schließlich dem „niederträchtigen Selbst“ die beste Eignung für die bürgerliche Gesellschaft attestiert. „Das zerrissene Bewusstsein aber ist das Bewusstsein der Verkehrung, und zwar der absoluten Verkehrung;…..der allgemeine Betrug seiner selbst und der anderen; und die Schamlosigkeit, diesen Betrug zu sagen, ist eben darum die größte Wahrheit.“ Ebd. S. 386f.

[125] Jan Patocka, Die Lehre von der Vergangenheit der Kunst, a.a.O., S. 227

[126] Und wieder Jan Patocka, ebd. S. 227.

[127] ebd. S. 227.

[128] Es ist die beste Voraussetzung für den Erfolg der Operette, der Jacques Offenbach die Bedeutung schenkte. Vgl. Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt 2008. Dazu sollten auch die Gemälde herangezogen werden von Henri Toulouse-Lautrec, der das Publikum dieser Zeit darstellte. So etwa das Plakat „Reine de Joie, 1892; The Opera Ball, 1893; At the Concert, 1896.

[129] Dazu ausführlich Helmut Kohlenberger, Prozess und Spiel als anthropologische Grundkonfigurationen; in: ders., Prozess, Spiel, Fragmente zum 2. Jahrtausend, Wien 2013; S. 16ff.

[130] Friedrich Schiller erwähnte es im Gedicht „Resignation“ (1784/85)

[131] Helmut Kohlenberger, Prozess und Spiel, a.a.O., S.17f. Daraus ist auch das Zitat Hegels entnommen. In der Beweisführung der Transformation des Rechts zum Spiel wird nicht nur die Rechtstheorie Hans Kelsens als Soziologisierung des Rechts gesehen, sondern letztlich umfasst die Metaphorik des Spiels auch die Ökonomie, die in der Theorie sich bewusst als „Spieltheorie“ bei Oskar Morgenstern noch vor 1938 ausgibt.

[132] Jan Patocka, Die Lehre von der Vergangenheit in der Kunst, a.a.O., S. 228.

[133] ebd.

[134] Jan Patocka, Kunst und Zeit, a.a.O., 49f.

[135] So etwa Will Gomperz, Was gibt´s zu sehen? 150 Jahre moderne Kunst auf einen Blick (what Are You Looking At? 150 Years of Modern Art in the Blink of an Eye ), Köln 2013, S. 26

[136] Hans Mayer analysiert speziell diese untrennbare Vereinigung von Geschichte und Gegenwart: (Die kursiv gesetzten Sätze sind aus Wagners Aufzeichnungen) „- Antigone sagte den gottseligen Bürgern von Thebe: – ihr habt mir Vater und Mutter verdammt, weil sie unbewusst sich liebten; ihr habt den bewussten Sohnesmörder Laios nicht verdammt, und den Bruderfeind Eteokles beschützt: nun verdammt mich, die ich aus reiner Menschenliebe handle -, so ist das Maß eurer Frevel voll! – – Und siehe! – der Liebesfluch Antigones vernichtet den Staat! – Wagner schließt daraus: erst an der Leiche seines Sohnes sei Kreon der personifizierte Staat, aus einem Herrscher wieder zu einem Menschen geworden. Menschlichkeit – so wird man mit Wagner folgern müssen – könne erst aus dem Untergang aller Staatlichkeit entstehen. Heilige Antigone! Dich rufe ich nun an! Lass Deine Fahne wehen, dass wir unter ihr vernichten und erlösen!“ Zit. nach Hans Mayer, Wagner, -mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1959, S. 145.

[137] Wieder Jan Patocka, Kunst und Zeit, a.a.O., S. 68f

[138] ebd. S. 53: „Infolgedessen sieht er (Hegel) nicht, dass der subjektive, unverbindliche und private Charakter der modernen Kunst nicht notwendiger Weise zur Folge haben muss, das künstlerische Schaffen der Vergangenheit preiszugeben, sondern dass sich darin der Anbruch einer Epoche des subjektiven Selbst ankündigt.“: Die extreme Form dieser Subjektivierung kann man recht gut nachvollziehen, wenn man einerseits das Photo während der Eröffnung eines Studentenheimes in Wien 1968 mit Friedrich Hundertwasser betrachtet, andererseits seine Überlegungen zur Errichtung eines Hauses in Wien nach dessen Plänen. „Hier ist das Haus Kegelgasse/Löwengasse wie eine Traum-Ahnung vorweggenommen….Sehr interessant ist der pissende Mensch auf dem Dach, eine andere Vorahnung. Während des Baus am Haus habe ich jetzt festgestellt, dass das Urinieren im Haus während der Bautätigkeit nicht nur gestattet, sondern sogar Pflicht ist. Denn wenn ein Arbeiter, der im 8. Stock arbeitet jedesmal herunterläuft um zu urinieren, würde die Baufirma sehr viel Arbeitszeit verlieren.“ So in: Friedrich Hundertwasser, Das Haus Hundertwasser, Wien 1985, S. 23.

[139] Friedrich Hölderlin, Hyperion; in: Sämtliche Werke , Frankfurt o. J., S. 536f.

[140] Ein gutes Beispiel für diese Transfomation ist das Gemälde von Gustav Klimt: „Nuda Veritas – Nackte Wahrheit“ 1899. Auch in den Deckengemälden in der Wiener Universität zum Thema der vier Fakultäten hat Klimt eine ähnliche „Bildgebung“ bevorzugt.

[141] Neuerdings hat die Debatte um Hässlichkeit neu begonnen. In ihr wird nicht nur die Frage aufgeworfen, ob das Schöne überhaupt möglich ist, sondern das Hässliche besitzt die entscheidende Authentizität und gibt Zeugnis von der Wirklichkeit. Die Debatte eröffnete Nelson Goodman, Sprache der Kunst, Frankfurt 1995. Hierauf Gabor Paal, Was ist schön? Ästhetik und Erkenntnis, Würzburg 2003; Franz Koppe, Grundbegriffe der Ästhetik, Frankfurt 1993. Schließlich Umberto Eco, Geschichte der Hässlichkeit, München 2007

[142] Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte, a.a.O., S. 133; eines der ersten Gemälde, das bewusst das Hässliche in den Mittelpunkt rückt, unabhängig von historischen oder kulturellen Anhaltspunkten ist zu sehen bei Quentin Massys, Die hässliche Herzogin, 1513. Das Gemälde hielt sich an die Vorlage einer Rötelzeichnung von Leonardo da Vinci, der wenige Jahre zuvor diese Karikatur angefertigt hatte.

[143] Friedrich Nietzsche, Werke, Bd. 1, hrsg. K. Schlechta, München 1969. S. 14.

[144] Hier ist an die Analyse von Edmund Husserl zu erinnern, die er in seinen Vorträgen zur „Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie“ 1936 vorgelegt hatte.

[145] ebd. S. 82.

[146] ebd. S. 181f.

[147] Man muss sich immer vor Augen halten, dass dieses „schlechte Spiel“ recht gut an der Architektur der „Zinshäuser“ zu sehen ist, die wegen des Wachstums der Städte nunmehr das dominante „Stadtbild“ abgaben.

[148] Der Roman „The Picture of Dorian Gray” war 1890/91 gedruckt worden. Zur Problematik der Maske vgl. Lionel Trilling, Das Ende der Aufrichtigkeit, ( Sincerity and Authenticity. 1972) Frankfurt 1989.

[149] Oscar Wilde, Der Kritiker als Künstler, Gesammelte Werke, hrsg. R Gruenter, Bd. 1, München 1970, S. 509: The Artist as Critic: Critical Writings of Oscar Wilde; New York 1969, S. 433.

[150] Lionel Trilling, Das Ende der Aufrichtigkeit, a.a.O., S. 114.

[151] Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, Vorrede; in: Werke, a.a.O. Bd. 2, 565f.

[152] Oscar Wilde, Die Wahrheit der Masken, zit. nach Lionel Trilling, Das Ende der Aufrichtigkeit, a.a.O., S. 114f.

[153] Friedrich Nietzsche, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 239; und Bd. 2, S. 224.

[154] Ebd. Bd. 2. S. 810.

[155] Vgl. dazu die Lithographie von Albin Egger, 1914. Man kann auch sagen: Es ist die letzte Szene jenes „Kriegstheaters“, das Carl von Clausewitz entworfen hatte: ders., Vom Kriege, 5. Buch, 2. Kapitel: Armee, Kriegstheater, Feldzug (1832ff.) Frankfurt 1990. Dahingegen verabschiedete sich schon weit früher jener Bereich der darstellenden Kunst, der erstmals im 19. Jahrhundert sld <2religiöse Kunst“ bezeichnet und zugleich auch !abgewertet! wurde. Beispiele dafür boten Joseph von Führich oder Carl Schnorr von Carlsfeldt.

[156] Friedrich Nietzsche, a.a.O., Bd. 2, S. 397.

[157] Seit 1848 plädierte Franz Palacky für die Zugehörigkeit der Tschechen in der Donaumonarchie, aber nicht im Deutschen Bund. Vgl. Franz Palacky, Eine Stimme über Österreichs Anschluss; in: ders., Die Österreichische Staatsidee, Prag 1866, Neudruck Wien 1974, S. 79-86-

[158] Dazu auch Viktor Andrian-Werburg, Österreich und dessen Zukunft, Wien 1843.

[159] Friedrich Nietzsche, Werke, Bd. 2, a.a.O., S. 261. Es ist eine Paraphrase auf die letzten Zeilen in Goethes „Faust II“: „Alles Vergängliche/ Ist nur ein Gleichnis;/ Das Unzulängliche,/ Hier wird´s Ereignis;/ Das Unbeschreibliche, /Hier wird´s getan;/ Das Ewig-Weibliche/ Zieht uns hinan.

[160] Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie – Der griechische Staat, Leipzig 1930, S. 130f.

[161] Einerseits war anonym das Haupt des geköpften Königs gezeichnet worden – zit. nach Josef Hofmann, Das entzweite Jahrhundert, a.a.O., S. 270, andererseits waren zahllose „gefällige“ Gemälde gemalt worden, die in ihrer „Naturnähe“ – etwa bei Friedrich Gauermann – sehr beliebt und Eingang über Gebühr in die Sammlungen fanden.

[162] Vgl. dazu wieder Fußnote 53. In ihr wird die „Geburt“ der Genie-Religion nach der Analyse von Edgar Zilsel wiederholt

[163] Friedrich Schlegel, Von der Schönheit in der Dichtkunst (1796), in: Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe, hrsg. H. Eichner, München 1981, S. 15ff. und 30.

[164] Vgl. Hermann Lübbe, Die Aufdringlichkeit der Geschichte: Herausforderungen der Moderne vom Historismus bis zum Nationalsozialismus, Graz 1989. Darin: „Der Fortschritt und das Museum“ S. 13ff.

[165] ebd. S. 29.

[166] Friedrich Schlegel, Aussichten für die Kunst in dem Österreichischen Kaiserstaat; in: Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe, a.a.O.. Bd. 4, S. 213f., 230f.

[167] Vgl. dazu die Skizzen, Drucke, die Hans Makart zu diesem Festzug angefertigt hatte. Der Festzug war nach dem Vorbild Albrecht Dürers gestaltet worden, der für „seine“ Zeit ebenfalls einen Festzug auszurichten hatte.

[168] Vgl. Werner Hofmann, Der Hang zum Gesamtkunstwerk; in: ders., Gesamtkunstwerk Wien, Düsseldorf 1983, S. 84ff.

[169] Die Rolle der Ästhetik im Alltag formulierte für die englische Version John Ruskin, Unto This Last and the Two Paths, London 1862. Dazu Isabelle Anscombe, Charlotte Gere, Arts&Crafts in Britain and America, London 1978. Hier findet sich auch das Zitat von C.R. Ashbee aus „Craftmanship in Competitive Industry“ 1908: „What I seek to show is that this Arts and Crafts movement…is not what the public has thought it to be, or is seeking to make it: a nursery for luxuries, a hothouse for the production of mere trivialities and useless things for the rich….To the men of this movement, who are seeking to compass the destruction of the commercial system, to discredit it, undermine it, overthrow it, their mission is just as serious and just as sacred as was that of their great grandfathers who first helped raise it into being, and thought that they had built for it an abiding monument in a crystal palace of glass and iron.” (S. 53).

[170] ebd. S.13.

[171] ebd. S. 134f.

[172] Vgl zu dieser Interpretation das Gemälde von Oskar Kokoschka, Hammel mit Hyazinthe 1910; oder dann die Aquarelle von Egon Schiele, Die Umarmung, 1917.

[173] Den Wandel von der pittoresken historischen Stadt zu den Elendsvierteln der Großstädte beschreibt Sybil Moholy-Nagy, Stadt als Schicksal (Matrix of Man – An Illustrated History of Urban Environment, New York 1968) München 1970, S. 178ff.

[174] Franz Grillparzer, Wahrheit der Kunst; in: Franz Grillparzer, Sämtliche Werke in 16 Bänden, mit Einleitung von A. Klaar, Bd. 13, Berlin o.J., S. 21f.

[175] Adalbert Stifter, Der Nachsommer, hrsg. M. Stefl, Augsburg 1954, Bd. 1, S. 7

[176] Vgl. Susi Gröble, Schuld und Sühne im Werk Adalbert Stifters, Bern 1965, S. 46.

[177] ebd. Bd, I/2, S. 24.

[178] ebd. I/3, S. 48.

[179] ebd. Bd I/7, S. 280.

[180] ebd. Bd. II/2, S. 439.

[181] ebd. Bd II/1, S. 334.

[182] Adalbert Stifter, Der Nachsommer, Bd. II/2 ebd.,, S. 440.

[183] Der Brief Adalbert Stifters an Louise von Eichendorf, 17.7.1858; in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band II/2 (Frankfurt 1977), S. 609f.

[184] Arno Schmitt, Der sanfte Unmensch, Berlin 1963.

[185] Vgl. Marie-Ursula Lindau, Stifters „Nachsommer“, Ein Roman der verhaltenen Rührung, Bern 1974, S. 57.

[186] Vgl. Thrasybulos G. Georgiades, Musik und Sprache – das Werden der abendländischen Musik, Berlin 1974, ebenso Michael Lingner, Der Ursprung des Gesamt-Kunstwerkes aus der Unmöglichkeit „Absoluter Kunst“; in: Harald Szeemann (hrsg.), Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Europäische Utopien seit 1800, Aarau 1983, S. 52ff.

[187] Diese Ambivalenz, einerseits die christliche Theologie der Erlösung als Motiv zu verarbeiten, anderseits sich davon zu emanzipieren, um daraus einen Mythos zu machen, wie es eben in diesen merkwürdigen mittelalterlichen Liedern zitiert worden war, ist nicht nur für Wagner charakteristisch, sondern auch ein wesentliches Kriterium für die „Wagner-Gemeinde“, die bis heute existiert. Die Widersprüchlichkeit ist nicht mehr zu überbieten, wenn es heißt: „Ich glaube, dass die Auffassung, es sei das Werk Wagners eine monumentale Bewältigung von Schuld und Lüge, es sei mithin ein großer Erlösungs-Anruf, richtig ist und in das Zentrum von Wagners Wesen und Leistung trifft. Nur dass die scheinbar leichthin gelingende Auflösung solchen Urteils in seine einzelnen Elemente dem nachprüfenden Blick nicht standhält.“ So etwa Peter Wapnewski, Der traurige Gott, München 1978, S. 276.

[188] Zit bei Hans Mayer, Richard Wagner, mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1993, S. 57.

[189] Richard Wagner, Die Kunst und Revolution, In: ders., Schriften, ausgewählt von E. Voss, Frankfurt 1978, S. 107ff.

[190] Der Brief an Theodor Uhlig vom November 1849 ist abgedruckt bei Alfred Einstein, Die Romantik in der Musik (Music in the Romantic Era), Wien 1950, S. 275.

[191] Sven Friedrich (Hg.), Richard Wagner, Werke, Schriften und Briefe, Digitale Bibliothek, Berlin 1004. Oder: Hans Mayer, Richard Wagner, a.a.O., S. 15.

[192] Dazu Hartmut Zelinsky, Richard Wagner. Ein deutsches Thema, Berlin 1983, S.8. Hier wird nachgewiesen, in welche Nähe der „Wagner-Kult“ zum Nationalsozialismus geraten war.

[193] ebd.

[194] Dies wird diskutiert in: Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner – die Revolution als Oper, München 1973, S. 17.

[195] Vgl. dazu Harald Szeemann, Museum der Obsessionen, Berlin 1981; und ders., Der Hang zum Gesamtkunstwerk, a.a.O.

[196] Martin Warnke, Politische Landschaft, München 1992, S. 126.

[197] Hier ist an die heftige Auseinandersetzung zu denken, die Sigmund Freud und Wilhelm Fließ gehabt haben, die dann bei Otto Weiniger zur Dissertation führte: Geschlecht und Charakter.

[198] Friedrich Nietzsche, Werke a.a.O. Bd. II, S.923. ebd., S. 923.

[199] ebd. S. 927.

[200] Ebd. a.a.O., Bd. II, S. 584.

[201] ebd. S. 919, 921.

[202] Diese Beobachtung notierte Agnes Heller, Ist die Moderne lebensfähig?, Wien 1995, S. 167.

[203] Erstmals thematisierte dieses Problem eines Mangels an Legitimation „neuer Ethik und Moral“ Alasdair MacIntyre, After Virtue; A Study in Moral Theory, Notre Dame 1984.

[204] Siehe Francesco de Goya, Caprichio 43: Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer, erster Entwurf 1797. Zit. bei Martin Warnke, Nah und Fern, Beiträge zur Kunst und Kunsttheorie, Köln 1997, S. 202.

[205] Jean Starobinski, 1789 – Les emblemes de la raison, Paris 1979, S. 123. Hier beschreibt Starobinski die scharfsinnige Erkenntnis Goyas, in welchem Maß di Revolution ein Paravent für die ausbrechende Grausamkeit geworden ist.

[206] René Girard, Ausstoßung und Verfolgung, Eine historische Theorie des Sündenbocks, Frankfurt 1992, S. 77.

[207] Martin Warnke, Nah und fern zum Bilde, a.a.O., S. 215f. Die Bilder sind dazu sehr aufschlussreich, die bei Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert, a.a.O. eingesehen werden können. Jacques-Louis David, Schwur der Horatier, 1784; (bei Hofmann S. 10) ders., Der Schwur im Ballhaus, nicht datiert, Kupferstich (S. 286); Jean Duplessis-Bertaux und Jacques Bertaux nach Alexandre Fragonard, 28.3. 1794, Der Selbstmord des Condorcet im Gefängnis (S. 287); oder Francisco de Goya y Lucientes, Der Koloss, 1810 (S.25); Anonym, Der enthauptete König Ludwig XVI. (S.270). Zur „deutschen Version“: Adolph von Knigge, Vom Umgang mit Menschen,(1790)
Die „Lebensformationen wurden dann „militant“ umgesetzt im Manifest des Futurismus von Filippo Marinetti 1909, publiziert in Le Figaro, 20.2.1909. Oder bei Ernst Troller, Masse Mensch Oktober 1919: Weltrevolution/ Gebärerin des neuen Schwingens/Gebärerin der neuen Völkerkreise/Rot leuchtet das Jahrhundert/Blutige Schuldfanale/Die Erde kreuzigt sich/ den Proletarier. In: Ernst Troller, Masse Mensch. Ein Stück aus der sozialen Revolution des 20. Jahrhunderts, Potsdam 1921, 82 Seiten

[208] Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert, a.a.O. S. 291.

[209] Vgl. Carl Schmitt, Der Nomos der Erde, Berlin 1888, S. 232ff.

[210] Vgl. die Darstellung bei Carl Schmitt, der die Ausweitung des Krieges auf Bereiche des zivilen Lebens festhielt. Auf Grund des Angriffs Napoleons auf Spanien kam es erstmals zu organisiertem Widerstand in der Zivilbevölkerung. Damit war zwischen „Belligerenten“ und Zivilbevölkerung nicht mehr unterschieden worden. Im 2. Weltkrieg hatten die Bombardements der Städte diesen Unterschied endgültig verwischt. Dazu Carl Schmitt, Theorie des Partisanen, Zwischenbemerkung zum Begriff des Politischen, Berlin 1975, S. 45ff. Gleichzeitig kam es zur „Konstruktion“ eines „neuen Menschen“. Es ist der „Arbeitersoldat“, den Ernst Jünger beschrieben hatte. Ernst Jünger, Der Arbeiter, Herrschaft und Gestalt (1932), Stuttgart 2007.

[211] ebd. S. 65.

[212] Hier ist an das Gedicht von Hugo Ball zu erinnern, dem Gründer der Dada-Bewegung: Totentanz 1916: „So sterben wir. So sterben wir. Wir sterben alle Tage….“

[213] Die Skulptur von Käthe Kollwitz „Trauerndes Elternpaar“ war für den gefallenen Sohn Peter geschaffen worden und wurde im deutschen Soldatenfriedhof in Vladslo aufgestellt. Käthe Kollwitz arbeitete daran von 1914 bis 1932.

[214] Friedrich Nietzsche, Werke, III. Band, S. 738.

[215] In ähnlicher Weise hatte Robert Musil noch vor 1914 notiert, dass der Krieg unmittelbar bevorstünde, denn alle sprechen vom Frieden.

[216] Jan Patocka, Ketzerische Essays zur Philosophie der Geschichte, Frankfurt 2010, S. 157

[217] Dazu Jens Christian Jensen, Caspar David Friedrich, Leben und Werk, Köln 1988, S. 148.

[218] Zit. nach Walter Hess, dokumente zum verständnis moderner Malerei, Hamburg 1956, S. 29.

[219] Die besten Dokumente, in denen van Gogh seine Lebenssituation beschreibt, sind seine Briefe an den Bruder. Alle gesammelt in: Vincent van Gogh, Briefe, 3 Bde, Frankfurt 1988.

[220] Sören Kierkegaard, Entweder – Oder, München 1975, S. 742. In diesem Kommentar zur Zeit entwarf Kierkegaard bereits die moderne Disposition des Menschen. Im Spiel mit den existentiellen Möglichkeiten spielen ironische Distanz, und Schwermut die wichtigste Rolle. Beides hindert den Menschen daran, zu sich selbst zu kommen.

[221] Kierkegaard, a.a.O., S. 762.

[222] ebd. S. 46.

[223] Jacob van Ruisdael, Der jüdische Friedhof, 1655.

[224] Jean Paul, Vorschule der Ästhetik I§2, Werke, hrsg. N. Miller, Bd. 5, München 1963, S. 33f.

[225] Friedrich Nietzsche, Werke, a.a.O., I., S. 17.

[226] ebd. S. 471.

[227] Ebd. III, S. 832..

[228] ebd. III, S. 418.

[229] ebd. III, S. 715.

[230] ebd. III, S. 555.

[231] Otto Weininger, Geschlecht und Charakter (1903), München 1980, S. 237.

[232] Georges Bataille, Architecture (Mai 1929); in: Oeuvres complètes, Paris 1970, Bd 1., S. 171.

[233] Tristan Tzara, D´un certain automatisme du Gout; in: Minotaure 3-4 (Dezember 1933), S. 84.

[234] Anthony Vidler, unHEIMlich, Über das Unbehagen in der modernen Architektur (The Architectural Uncanny, Essays in the Modern Unhomely), Hamburg 2002, S. 177.

[235] Wladimir Solowjew, Deutsche Gesamtausgabe, Erkenntnislehre, Ästhetik; Philosophie der Liebe; in: Bd. VII, Freiburg 1953, S. 397.

[236] Mit Pythismus will man bewusst auf die Rolle der Pythia im antiken Griechenland Bezug nehmen. Darunter verstand man dann einen Ort besonderer Kontemplation und Verehrung. Man dachte sogar daran, mehr über die Zukunft erfahren zu können. Pythismus ist dann im Mittelalter die Anerkennung magnetischer Kräfte in der Natur und man verband damit auch die Vorstellung, Prognosen entwerfen zu können. Von „Pythismus“ schrieb auch Alexander Duma im Roman „Das Halsband der Königin“

[237] Dazu notierte schließlich Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, Frankfurt 1965, S. 180: „Endlich: der Künstler schafft die Gegennatur, er macht ernst. Dann wird er zum Ausdruck der Wahrheit, dass die geistigen Krisen bis in die gnadenlosen Kerne durchgreifen, bis dahin, wo einem das Sehen, Hören, und Reden vergeht; zugleich legt er auch die Sprengladungen an die kulturellen Grundmauern und Stützpfeiler.“ Andererseits kann sich auch das sonderbare Ergebnis einer „Kunst der Sprachlosigkeit“ einstellen. Dazu vgl. Francis Bacon, Magdalena, 1945/46.

[238] Erhard Göpel, Edvard Munch: Selbstbildnisse und Dokumente, München 1955, S. 8. Dazu auch Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, a.a.O., S. 135. Insgesamt soll in diesem Paragraphen das Problem angesprochen werden, das durchgängig in der Modernen dokumentiert ist: Immer öfter begegnet man der Aussage, „in den Wahnsinn hineinwachsen zu müssen“, was nicht nur der Originalität des Kunstwerks geschuldet ist, sondern ab nun ist man auch „habituell“ Künstler, was bis heute auch in der Art der Kleidung und Verhaltens zum Ausdruck gebracht wird. Damit wird bereits im 19. Jahrhundert riskiert, dass die durch Ästhetik erkennbaren und von ihr verbindlich vorgegebenen Sollensnormen einer Gesellschaft, die sich als kulturelles Bewusstsein manifestieren lassen, nicht mehr mit den künstlerischen Ausdrucksmitteln „korrelieren“. Somit stellen sich neue Phänomene ein, nämlich es gibt einerseits die „Avantgarde“, andererseits fällt ein Publikum ins Reaktionäre, so es diese neuen Ausdrucksformen nicht akzeptiert. Also wird die Kunst ausgerechnet während der Entwicklung bürgerlicher Gesellschaft „unvorbildlich“ fürs kulturelle Selbstverständnis. Zwar wird der Anspruch der Kunst insgesamt auf allgemeines Verständnis immer bedeutender, aber gleichzeitig bedürfen die Kunstwerke einer immer umfangreicheren Erklärung – fast könnte man meinen, man bekommt es mit der Predigt in der Ausübung der Kunstreligion zu tun.

[239] Siehe im Internet : Max Ernst – Zitate

[240] Aldous Huxley, Time must have a stop, London 1944.

[241] Siehe Georges Seurat, Un dimache à la Ile de la Grande Jatte, 184/86

[242] Siehe dazu: Max Ernst, Die ganze Stadt, 1935/36; Salvadore Dali, Die brennende Giraffe, 1936. Vgl. Ulrich Bischof, Max Ernst, 1891 – 1976, Köln 2009..

[243] So etwa bei dem Gemälde von Fernand Lèger, Soldier with a pipe, 1916

[244] So dargestellt bei Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, a,a,O. S. 163.

[245] Siehe Eugène Delacroix, Die Freiheit führt das Volk an, 1830-

[246] Vgl. Wyndham Lewis, The Demon of Progress in the Arts, Washington1955, S. 84

[247] Peter Weibel, Kunst als Kriminalität. Von der Transformation zur Transgression der Kunst; in: Tumult 11 (1988) S. 20ff.

[248] Jean Clair, Das Letzte der Dinge oder die Zeit des großen Ekels. Ästhetik des Sterkoralen (La violence radicale dansl´art contemporain. Apophatisme et apocatastasie), Wien 2004, S. 11.

[249] Zit. nach Josef Dvorak, Amoklauf der Aktionisten; in: Neues Forum Nr. 249-250, September/Oktober 1974, S. 2. Ebenso auch bei Jean Clair, Das Letzte der Dinge, a.a.O., S. 55.

[250] Jean Claire, Das Letzte der Dinge, a.a.O., S. 11f.

[251] Etienne Gilson, Malerei und Wirklichkeit (Painting and Reality) Salzburg 1965, S. 205.

[252] Agnes Heller, Ferenc Fehér, Biopolitik, Wien 1995, S. 17f.

[253] Und wieder Jean Clair, Die letzten Dinge, a.a.O., S. 16.

[254] Sehr hellsichtig hat Friedrich Tenbruck in der Aufsatzsammlung zur Soziologie das Buch mit dem Titel versehen: Die unbewältigten Sozialwissenschaften oder Die Abschaffung des Menschen, Graz 1984. Diese Interpretation richtete der Autor speziell gegen Emile Durkheim und dessen Begrifflichkeit zur „Solidarität“, deren „mechanische“ Form das Zusammenleben oder gar die Soziabilität zu beschreiben versucht. S. 199: Mit der „Erfindung“ von Gesellschaft aus dem Geist der Soziologie war ein Novum eingetreten, das ab nun die Moderne charakterisierte. In der neuen „offenen Gesellschaft (wird) das Zusammenleben nicht mehr durch soziale Verfasstheit, vielmehr durch willkürliche Vergesellschaftung bestimmt…Bar einer gültigen, erkennbaren und vorhersehbaren Ordnung, musste diese offene Gesellschaft ständig zu ihrer Durchordnung mittels politischer Gestaltung und ideologischer Inpflichtnahme herausfordern, …also jene Ideologien und Weltanschauungen ins Leben rufen, die zum Charakter der Moderne gehören.“

[255] Jean Clair, Die letzten Dinge, a.a.O., S. 22.

[256] Georges Braque behauptete, der Erfinder des militärischen Tarnanstrichs gewesen zu sein. Zit bei Hans Sedlmayr, die revolution der modernen kunst, Reinbek 1955., S. 47. Die Festschrift für denZeithistoriker Ernst Nolte trägt bereits im Titel erstmals die Bezeichnung „Weltbürgerkrieg“. Wektbürgerkrieg der Ideologien, Antworten an Ernst Nolte, hrsg. Thomas Nipperdey et al., Berlin 1993.

[257] Will Gomperz, Was gibt´s zu sehen?, a.a.O., S. 388.

[258] Ein Beispiel der Arbeiten von Damien Hirst erregte einiges Aufsehen, was in Wikipedia nachzulesen ist: Damien Hirst, The Love of God (2007): „Fort he Love of God ist eine Skulptur des Künstlers Damien Hirst aus dem Jahr 2007. Sie besteht aus dem Platinabguss eines menschlichen Schädels, der mit 8601 lupenreinen Diamanten, darunter ein rosa Diamant, auf der Stirn besetzt ist. Mit Herstellungskosten von 14 MillionenPfund wurde die Arbeit in der Londoner Galerie White Cube im Rahmen der Ausstellung Beyond belief zum ursprünglichen Preis von 50 Millionen Pfund gezeigt. Das wäre der höchste Preis, der je für eine Einzelarbeit eines lebenden Künstlers gezahlt wurde.“ Vergleiche auch die Arbeit Verity (2012).

[259] Vgl. dazu die Abbildungen bei Werner Hofmann, das entzweite Jahrhundert, a.a.O. 172ff.

[260] Das Gemälde zum „Tod des Marat“ (1793) ebd. S. 253 abgebildet.

[261] Die Entwürfe für dieses „Fest“ stammten von Jacques-Louis David und Etienne-Louis Boullée 1793.

[262] So Helmut Kohlenberger, In der Nacht der Kunstreligion; in: Mohammed Rassem (Hg.), Kunst und Ethos, Deutungsprobleme der modernen Kunst, Frankfurt 1995, S. 94

[263] ebd.

[264] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart 1960, S. 71.

[265] ebd. S. 59. Nun ist diese Interpretation nur eine Seite der historischen Realität. „In der Tat könnte man behaupten, der Westen habe die Welt überhaupt erst erfunden, da der Westen zuerst entdeckt hat, dass es so etwas wie die Welt gibt.“ So Harold Berman, Recht und Revolution; in: Mitteilungsblätter 2001 der Eugen Rosenstock-Huessy-Gesellschaft, (stimmstein 6), S. 48.

[266] Zitiert bei Werner Hofmann, Die Grundlagen der modernen Kunst, Stuttgart 1987, S. 59.

[267] In diesem Sinne ist das theoretische Werk von William Hogarth zu interpretieren, vor allem wenn er schreibt: „(Wir) wollen mit dem Gesagten allgemein unterstreichen, dass die gerade Linie und die Kreislinie zusammen mit ihren verschiedenen Verbindungen und Abänderungen usw. alle sichtbaren Gegenstände bestimmen und begrenzen und dadurch eine solch endlose Verschiedenheit der Formen hervorbringen, dass wir genötigt sind, sie einzuteilen und in Hauptklassen zu unterscheiden, wobei die dazwischenliegenden Mischformen der weiteren Beobachtung des Lesers überlassen bleiben.“ William Hogarth, Analyse der Schönheit (The Analysis of Beauty, 1753), Dresden-Basel o.J., S. 75.

[268] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, a.a.O. S. 85.

[269] Martin Heidegger, Was ist Metaphysik? (1929); in: Wegmarken, Frankfurt 1967, S. 15.

[270] In diesem Sinn hieß es bei Augustinus, der böse Wille habe seinen Ursprung nicht in der Natur des Menschen, sondern darin, dass er „aus Nichts erschaffene Natur ist.“ Zit. nach De civitate Dei, XII, 6.

[271] Peter Weibel, Logo-Kunst; in: Hannes Böhringer (Hg.), Philosophen-Künstler, Berlin 1986, S. 102.

[272] Vgl. dazu Peter Weibel, Logo-Kunst, a.a.O., 103f. ebenso ders., Deutsche, Juden; in Tumult 10 (1987) S. 48ff. Zur Wagner-Kritik von Thomas Mann vgl. Hans Robert Vaget, Seelenzauber, Thomas Mann und die Musik, Frankfurt 2007.

[273] Zit. bei Werner Hofmann, Gesamtkunstwerk Wien, a.a.O., S. 483f.

[274] Friedrich Schlegel, Prosaische Jungendschriften I, hrsg. Jakob Minor,Wien 1906, S. 79, 165.

[275] Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, Zur Soziologie und Ästhetik der Modernen Malerei, Frankfurt 1965, S. 143f. Vgl. dazu die Gemälde von Alexej von Jawlensky, Woman´s face (1911), Head of a Woman (1911), Tete de femme (1923). Oder aber Kasimir Malewitsch, Salvator-face; und zum Vergleich eine Ikone aus der Schule von Kew.

[276] Peter Weibel, Logo-Kunst, a.a.O., S. 91.

[277] Edward Barnays, Propaganda, Die Kunst der Public Relations (1928), Freiburg i. Br. 2014, S. 123

[278] Andy Warhol, Campbell´s Soup Cans (1962); dazu Will Gomperz, Was gibt´s zu sehen?, a.a.O., S. 317ff. Hier auch das Zitat der engen Beziehung von Kunst und Werbung Warhols: „Was sollte er – nur ein Grafiker, der in der Werbung arbeitete – tun, um eine ähnliche Wirkung zu erzielen wie die beiden wagemutigen Künstler? (gemeint Robert Rauschenberg und Jasper Johns) S. 317.

[279] So Daniel-Henry Kahnweiler, Negerkunst und Kubismus; in: Zeitschrift „Merkur“, Nr. 138, 13. Jg. 1959, S. 723ff.

[280] Vgl. Peter Sloterdijk, Eurotaoismus, Frankfurt 1989, S. 48ff.

[281] Sigmund Freud, Totem und Tabu, Studienausgabe Bd. IX, Frankfurt 1974, S. 378.

[282] Hermann Broch, Die Schlafwandler, Eine Romantrilogie, Frankfurt 1978, S.702.

[283] Hermann Broch, Die Schlafwandler, a.a.O., S. 702f.

[284] Paul Klee, Schöpferische Konfession; in: Tribüne der Kunst. Band XIII, S. 28 – 40. Eine Schriftensammlung, hrsg. Kasimir Edschmid, Berlin 1920, S. 35f.

[285] Siehe Adolf Loos, Loos-Haus/Wien; Paul Klee, Spiel mit dem Wasser (1923), Constantin Brancusi, Das Neugeborene (1915).

[286] Wassilij Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei, München 1912, S. 58.

[287] Ein Repräsentant vom „minimal art“ ist Donals Judd, Untitlet 1972. (Judd Foundation. Licended by VAGA, New York Judd bezeichnete den Großteil seiner Werke als „untitlet“ und wollte damit – wie etwa mit einer Kupferkiste die Konzentration aufs Reine und Klare lenken, obwohl die Herstellung bewusst Mängel in der Fertigung erkennen lassen.

[288] Das beschrieb Will Gompertz, Was gibt´s zu sehen? A.a.O., S. 353.

[289] Damit war ein quantenmechanisches Experiment gemeint (1935), in dem Begriffe der Physik auf die makroskopische Welt übertragen werden und ein Paradox darstellen. Die Entscheidung darüber, ob die Katze tot oder lebendig ist, hängt von der Messung ab, die hier der Alltagserfahrung und Anschauung widersprechen kann.

[290] Ai Weiwei, Dropping a Han-Dynasty Urn, 1995. By Courtesy the artist and Galery Urs Meile, Peking-Luzern. Zit. nach Will Gompertz, ebd. S. 407y

[291] Kandinsky zit. nach Walter Hess, Dokumente zum Verständnis moderner Malerei, a.a.O., S. 87f.

[292] Zit. bei Werner Hofmann, Die Grundlagen moderner Kunst, Eine Einführung in ihre symbolischen Formen, Stuttgart 1987, S. 313.

[293] Wassilij Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, a.a.O., S. 34.

[294] Zit. wieder nach Werner Hofmann, Die Grundlagen der modernen Kunst, a.a.O., S. 315.

[295] Paul Klee, exakte versuch im bereich der kunst (1928); in: ders., Schriften, Rezensionen und Aufsätze, hrsg. Christian Geelhaar, Köln 1976., S.131.

[296] Zit. nach Werner Hofmann, Die Grundlagen der modernen Kunst, a.a.O., S. 426.

[297] Pavel Florenskij, Ikonostase, a.a.O., S. 151.

[298] Vgl. dazu von Reinhard Seiß, Wer baut Wien? Motive und Hintergründe der Stadtentwicklung Wiens seit 1989, Salzburg 2007.

[299] Jean Baudrillard, Transästhetik; in: Peter Weibel, Inszenierte Kunstgeschichte, Wien 1989, S. 8ff.

[300] Diese Frage stellte Mohammed Rassem, Die Verantwortung der Kunst; in: Zeitschrift für Ganzheitsforschung, Neue Folge 32 (1988) S. 63.

[301] Ein gutes Beispiel ist das in den 70er Jahren errichtete „Centre Pompidou/Beaubourg“ in Paris. Der Entwurf ist von Lorenzo Piano, Gianfranco Fanchini und Richard Rogers; die Bauzeit war zwischen 1971 und 1977.

[302] So etwa Jean Baudrillard, Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen, Berlin 1978, S. 67f.

[303] Vgl. Paul Virilio, Ästhetik des Verschwindens, Berlin 1980

[304] Jean Baudrillard, Agonie des Realen, Berlin 1978

[305] Boris Groys, Die ewige Wiederkehr des Neuen. Wie die Gegenwartskunst die Originalität im Gegenstand sucht; in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.6. 1989, Beilage: Bilder und Zeiten.

[306] Jean-Francois Lyotard, Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Berlin 1980, S, 116.

[307] Vgl. Will Gomperz, Was gibt´s zu sehen? a.a.O., S. 384

[308] Im Oktober 2017 wurde diese Protestbewegung gegen die sexuellen Übergriffe eines Filmproduzenten in den USA eröffnet, durch die Aussage einer Schauspielerin. Das setzte sich in Deutschland fort, wo ein Regisseur dieser Taten bezichtigt wurde. Neuerdings wurde auch gegen einen Maler dieser Vorwurf erhoben. So Robin Progreb, Jennifer Schuessler, Chuck Close Is Accused of Harassment. Should His Artwork Carry an Asterisk?; in: New York Times, 28.1.2018.

[309] Im Grunde war die letzte „Erregung“ gegenüber der Kunst die heftige Beschwerde gegen das Theaterstück von Thomas Bernhards „Heldenplatz“ während der Aufführung im November 1988 in Wien.

[310] Diese Entwicklung begann mit dem Tachismus“ um 1940 in Frankreich. So wurde die Leinwand mit Farbe beworfen und die sich zufällig ergebenden Reize bewundert. Pionier waren unter anderem Georges Mathieu und Wols..

[311] Dazu Ferenc Fehér und Agnes Heller, Biopolitik, a.a.O., S. 51. Hier ist auch der Hinweis enthalten, dass der erste Beobachter dieser „politischen Mischungen“ Jacob Leib Talmon, The Origins of Totalitarian Democracy, New York 1960 war.

[312] Diese Darstellung wiederholt die Aufzeichnung von Edgar Wind, Kunst und Anarchie, Frankfurt 1994.

[313] Paul Klee, Wege des Naturstudiums; in: Staatliches Bauhaus 1919-1923, Weimar 1923, S. 23f.

[314] Werner Hofmann, Die Grundlagen moderner Kunst, a.a.O., S. 518ff.

[315] Dazu Reinhard Koselleck, Zur historisch-politischen Semantik symmetrischer Gegenbegriffe; in: Poetik und Hermeneutik VI, München 1975, S. 65 – 104. Dazu auch Carl Schmitt, Die legale Weltrevolution; in: Der Staat, Zeitschrift für Staatslehre und Verfassungsgeschichte, deutsches und europäisches öffentliches Recht, hrsg. Ernst-Wolfgang Böckenförde et al., 17/1978, S. 321ff, und 336ff.