Zur Dokumentation der Widersprüche im Begriff von „Kunstreligion“
In der „Schöpferischen Konfession“ behauptete Paul Klee 1920, die „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar…“.
Im Rückblick ist es die grundsätzliche Beurteilung der bislang ungewöhnlich formulierten Funktion der Malerei. In ihr ist die ambivalente Entwicklung der Kunst sofort charakterisiert. Mit dem Argument, etwas sichtbar zu machen, verliert sich der verbindliche Formenkanon in der Malerei. Ab nun werden die Malstile einander fast so schnell abwechseln – wie ein dernier cri in den bürgerlichen Modejournalen. In den wenigen Jahren, die im Schatten der Französischen Revolution standen, war bereits deutlich geworden, was Klee definierte: Es sind die Gemälde von Francisco Goya, die eindeutig einer anderen „Bilderwelt“ angehören als jene von Jacques-Louis David. Die Malerei erhält eine ästhetische Kompetenz, die von gleicher Bedeutung für die frühe bürgerliche Gesellschaft ist wie etwa die Flügelaltäre im Mittelalter, doch mit immer geringeren historisch-sakralen Bezügen. Es war nicht nur die schnelle Ablösung von der gängigen barocken Hofmalerei gelungen, der sowohl Goya als auch David noch angehört hatten, sondern der Malerei und generell der Kunst wird ein gesellschaftlicher Stellenwert eingeräumt, der sie eben wie ein Religionsersatz erscheinen lässt. Der revolutionärste Akt war die versuchte Aufführung von „Figaros Hochzeit“ von Pierre-Augustin Beaumarchais zur Ehren des Geburtstags des Herzogs von Orleans. Die Polizei erzwang den Abbruch des Schauspiels vor dem adeligen Publikum. Erstmals siegte die Kunst über die staatliche Zensur.
Mit der neuen „religionsartigen“ Kompetenz der Kunst – außerhalb der Kirchen und Paläste, aber in den Opernhäusern, Konzertsälen, Museen, im Theater und öffentlichen Sammlungen waren die vielfältigen „Substitutionen“ abgeschlossen, die mit der Religionsspaltung nach Martin Luther hervorgerufen wurden. Wissenschaft, Rechtsordnung, säkularer Staat mit öffentlicher Verwaltung, und Kunst waren die „Substitue“ geworden. Sie beginnen nach und nach den Verlust der gemeinsamen Glaubensüberzeugung, der Einheit der „römischen“ Kirche und deren Universalität zu ersetzen. Diesen Wandel symbolisierte die neue Tonsprache im „Wohltemperierten Klavier“ von Johann Sebastian Bach.
Georg Friedrich Hegel hatte den Nagel auf den Kopf getroffen, wenn er in seiner „Phänomenologie des Geistes“ von einer „Kunstreligion“ zu schreiben begann: „Das Volk, das in dem Kultus der Kunstreligion sich seinem Gotte naht, ist das sittliche Volk, das seinen Staat und die Handlungen desselben als den Willen und das Vollbringen seiner selbst weiß.“ (in: VII Die Religion; B Die Kunstreligion: b. Das lebendige Kunstwerk) Das heißt, dass die Sittlichkeit eines Volkes über die Kunstreligion vermittelt wird. Sie beschreibt auch die „Selbsterschaffung“ des Volkes und findet im Staat seine Verfassung.
Man darf schließlich den Neubau der Theater und Opernhäuser im 19. Jahrhundert, die Gründung der Kunstmuseen und der großen Sammlungen ab dem Historismus als „Religionswerdung“ bezeichnen, die schließlich die Debatten über die Fertigstellung gotischer Kathedralen um 1800 einbezog. Oder: Einen Tag nach der Abschaffung des französischen Königtums wurde am 10. August 1793 der Louvre zum öffentlichen Museum erklärt – trotz großer Bedenken von Robespierre. Alle diese Ereignisse lehrten, dass über die Kunst etwas sichtbar wird, was unseren bisherigen Einsichten noch nicht zugänglich war – und das war mehr als die Vielzahl rätselhafter Allegorien in der Renaissance.
Nun arbeitete die gegenständliche Malerei über Jahrtausende mit dem sinnlichen Material der Empfindbarkeit und nutzte die Möglichkeit, einen außerbegrifflichen Kontakt des Bildes mit der Wirklichkeit herzustellen. Selbst im Naturalismus, der sich an den physiologischen Theorien des Sehens orientierte, war diese „Supranaturalität“ zum Ausdruck gekommen. Dass man sich bewusst auf das Sichtbare einschränkte, war eine Reaktion auf den Barock und war als Reinigung von Illusion und „Phantasterei“ verstanden worden.
Nun fanden im 19. Jahrhundert verschiedene „Kontaminationen“ statt, die den Rang der Kunst im bürgerlichen Selbstverständnis nicht nur zu einer Konfession steigerten, sondern gleichzeitig hatte die Kunst die Erbschaft der Revolution fortzusetzen, die auf allen Linien politisch und gesellschaftlich verloren gegangen war. Somit eigneten sich Künstler diesen militärischen Begriff der „Avantgarde“ an, um deutlich zu machen, bei ihnen ist die Prophezeiung neuer Zeit und neuer Gesellschaft erhalten geblieben. So blieb speziell in der Malerei ein dauerhafter „Revolutionarismus“ erhalten, der sich in der immer rascheren Abfolge stilistischer Besonderheiten beweisen wollte. Eugene Delacroix hatte 1830 mit dem Gemälde „Die Freiheit führt das Volk an“ praktisch ein Programm vorgegeben, das als Beispiel kommender Politisierung der Kunst gilt. Dank der anerkannten ästhetischen Innovationen erhielt die Malerei als Teil der „Kunstreligion“ zusätzlich den Charakter unterscheidbarer „Sekten“ und Dogmen.
Nun war Schritt für Schritt nach 1918 ein genereller Richtungswechsel eingetreten. Auf der einen Seite war nach der Rekonstruktion neuer und alternativer Wirklichkeit gesucht worden, spielerisch begann man neue Räume der Wirklichkeit in Farbe und Form auszuloten, auf der anderen Seite entfernte sich die Malerei immer deutlicher vom Geschmacksempfinden der Gesellschaft. Nun gaben die politischen Verhältnisse in Europa zu größter Sorge Anlass. Ein Totalitarismus war zur Alternative gegenüber der Demokratie geworden. Zwar war auch in der Malerei ein mutiges Veto eingelegt worden – in Deutschland, Italien und in der Sowjetunion, aber das Publikum der Kunst wechselte im Gegensatz zum 19. Jahrhundert mehrheitlich zum ästhetischen Opportunismus und scheute sich nicht, Malereien der klassischen Moderne als „entartete Kunst“ zu bezeichnen und große Werke der Literatur zu verbrennen. Bitter war, dass die regelmäßigen Besucher der Theater und Opernhäuser, der Konzerte, die leidenschaftlichen Leser von Goethe oder Dostojewski diese Taten begingen und von den Botschaften der Künste offenbar völlig unberührt blieben.
Diese Entzweiung erlaubte allen nachfolgenden Entwicklungen der Kunst nach 1945 bei geringer Akzeptanz von sogenannten „Objekten“ oder „Installationen“ anlässlich von Vernissagen den Besuchern mehr als nur rückständiges Bewusstsein zu attestieren. Auf der einen Seite ging während der 60er Jahre die handwerkliche Dignität in der Malerei zum großen Teil verloren, auf der anderen Seite war ganz allgemein Kulturpolitik für das gesellschaftliche Selbstverständnis für zuständig erklärt worden. Die eingetretene Professionalisierung der Kunst- und Kulturpolitik entschlug sich der Rolle eines traditionellen Mäzenatentums, übte sich in „Gießkannen-Förderung“ und kulturbeflissene Medien standen dafür Pate. Die Kulturbehörden übten sich ausgerechnet gegenüber der darstellenden Kunst im Liebesentzug. Alle zusammen wurden gleichsam Behörden der „Kunstreligion“ und verhielten sich in Fragen der Ästhetik wie die römische Glaubenskongregation. Das hatte speziell der Malerei nicht gut getan. Selbst wenn beim Tachismus von Georges Mathieu bis zur monochromen Malerei von Yves Klein, bei Übermalung bestehender Bilder bis zu den Schüttbildern von Hermann Nitsch durchaus ästhetische Reize empfunden werden können, ist doch auch die Frage angebracht, wie oft und wie lange man Farbe über Leinwände schütten kann, Farbe aus einiger Entfernung auf eine Bildfläche schleudern soll oder wie viele Bilder zu übermalen sind? Auffällig ist, dass Formate bevorzugt werden, die nur in politisch obsolete barocke Paläste oder in Prunkräume historischer Museen passen, dennoch wird aber behauptet, die Gestik des Revolutionären beibehalten zu haben, was natürlich über Hinweis auf „Kunstreligion“ legitimiert wird. Es wird widerspruchslos hingenommen, denn es hat sich eine „Gleichschaltung“ durchgesetzt, wodurch die frühere Empörung einer Gleichgültigkeit gegenüber Objekten und Installationen gewichen ist: Es regt sich niemand mehr auf! Der Kunst, speziell der Malerei, einmal gefeierte Beispiele nahezu religiöser Verehrung, begegnet heute die ähnliche Gleichgültigkeit wie heute den christlichen Kirchen.
Vermutlich ist die authentische wie originelle Straßenkunst der Ausweg aus den fatalen Nachwirkungen der Kunstreligion. Der angesehenste Maler ist nur unter dem Namen „Banksy“ in London bekannt. Sein bisher bedeutendstes Werk ist „Sweeping Under the Carpet“ von 2006. Ein Zimmermädchen kehrt den Straßenstaub unter eine Ziegelmauer. Für den Fortbestand der Malerei ist es wichtig, dass die Schablonen-Sprüharbeiten ohne Förderungen der öffentlichen Hand stattfinden. Sie entgehen der Zensur der Kulturpolitik, der Museumsdirektoren und sind auf die ästhetische Dominanz der Medien im Kunstbetrieb nicht angewiesen – in jeder Großstadt der Welt.