Bühnenschluss

Schluss mit den Bühnen

Der Sommer besitzt den Vorteil, trotz Hitze Verstandeskräfte neu zu organisieren, zu stärken und zu konzentrieren. Die vielen Theater und Opernhäuser sind weit genug entfernt, um über sie gefahrlos Betrachtungen anzustellen. Im Sommer ist man außer Gefahr, bei etwaiger Kritik am Theater oder an den Opernhäusern als Feind jeder Kultur bloß gestellt zu werden, als Bildungsmuffel oder gar Kultur-Bolschewik. Man ist nicht verpflichtet, am Salzburgenthusiasmus mitzumachen. Locker und unverblümt darf man aus der Entfernung die Frage erörtern, ob dieser ganze historistische Klimbim aus dem 19. Jahrhundert auf ewige Zeiten Bestand haben soll?

Es grenzt nicht mehr ans Lächerliche, sondern es ist bereits  lächerlich, dass man sich Frühjahr für Frühjahr um die Inszenierungen von Wagners Opern in Bayreuth den Kopf zerbricht. Über Jahre ist es schon beschlossene Sache, wer was wann in Bayreuth tun darf. Trotzdem bleibt es unerheblich, ob Parsifal im Adidas-Look (Sponsor) links von Kundry singt, rechts von ihr oder hinter ihr, unerheblich ist, ob Amfortas vom Rollstuhl (Sponsor) aus seine Unfähigkeit nachweist, den Gral zu enthüllen. Das Publikum wartet eh geduldig auf den „Venusberg“, was da wohl Neues an Anatomie gezeigt wird, Tatsächliches oder Vorgetäuschtes, die aufs Physische reduzierte Eigentlichkeit gegen das Artifizielle. Weit sinnvoller wäre es, die Opern Wagners zu verfilmen und in Bayreuth aus dem Festspielhaus ein prächtiges Kino zu machen. Man könnte dann „unterm Jahr“ diverse Filme zeigen, die einiges Geld zur Erhaltung des Hauses beitragen.

Seit 150 Jahren ist die Festspielhysterie am Hügel geläufig und noch immer zählt es zur Pflicht des deutschen Bundespräsidenten, am „Hügel“ zu erscheinen. In die Fußstapfen Hitlers muss er treten, um der Nachfolgerin Winifreds die Aufwartung zu machen. Da jagt eine Peinlichkeit die andere.   

In den meisten Theatern wurde dem Tatsächlichen der Vorzug gegeben. Man pflegt es als symbolischen Realismus zu bezeichnen. Diese kulturelle Pflichterfüllung zwingt zur Verrichtung der Notdurft auf der Bühne. Jetzt ist es keine Seltenheit mehr, da hier nun Land auf, Land ab das dem Menschen Eigene zum unmissverständlichen Ausdruck gebracht soll. Dass viele Rollen nackt zu spielen sind, bescherte zwar dem Wiener Moulin Rouge den Konkurs, aber irritiert nicht mehr. Man ist sogar überrascht, so Akteure bekleidet erscheinen. Man wird erst dann von der modernen Inszenierung eines Stücks überzeugt, sollte einer aus der Schauspieltruppe endlich auf die Bühne pinkeln.

Diese Groteske lässt die noblen Gebäude aus der Blütezeit des Historismus sofort fragwürdig erscheinen. Das Sprechtheater hat hier auch den Nachteil zu kompensieren, ohne musikalische Abwechslungen ein Drama vorzuführen, dessen Sujet zumeist für veraltet angesehen wird, so wird behauptet, oder erst spielbar gemacht werden muss, da offenbar die Autoren deutscher Klassik keine guten Theaterstücke zusammenbrachten. Von Lessing bis Schiller und hierauf Kleist gibt es kaum ein Theaterstück, das nicht zu bearbeiten ist. Den ersten Zugriff aufs Drama erhält regelmäßig der Dramaturg. Er oder sie bleibt stets im Hintergrund wie das Rumpelstilzchen, aber sie geben dem Theaterstück den nötigen Drall des Zeitgeists. Von da an läuft die Aussage des Dramas in neue Richtung und ist nicht mehr wiederzuerkennen. Dass dann die „Jungfrau von Orleans“ keine Jungfrau bleibt, der Major Tellheim in der „Minna von Barnhelm“ kein Offizier, sondern ein Pazifist ist, klingt noch logisch. In den Verwicklungen ist die jeweilige Persiflage aufs Moralische im Mittelpunkt. Johanna von Orleans durchlebt mit dem feindlichen Lord am Schlachtfeld ihr erstes sexuelles Abenteuer, beim Major muss der komische Ehrbegriff eines Hagestolz in Korruption und Intrige transformiert werden. Beide, Lessing und Schiller, hatten das Theater bekanntlich als „moralische Anstalt“ gesehen. In ihr zeigt sich die aufklärerische Handlungsrationalität, die sich gegenüber den gesellschaftlichen „Störbildern“ absetzen muss. Gerade deshalb ist der tragische Ausgang gleichzeitig Belehrung, was zu verändern ist. Was sollte zur politischen Wirklichkeit werden? Ein tragisches Ende soll künftig einen Lichtblick bewirken…

Heute erfährt man im Theater die Aufhebung dieses theatralisierten Handlungsmechanismus. Wir sind nicht mehr angehalten, eine Tugend zu haben. Wie das Ei des Kolumbus entdeckten die Regisseure ihre Aufgabe, das Publikum von irgendwelchen Fiktionen zu befreien. Wilde Mutmaßungen der Regisseure übers Publikum werden mit Regieanweisung in die Willkür der Provokation umgesetzt. Ihnen erscheint es zweckvoll, die Gesellschaft in  Gruselgeschichten befangen zu sehen, die alle im Gestern angesiedelt sind. Am Theater weiß man, wie Aufklärung zu verstehen ist. In der „Stadt Mahagonny“ machte Bert Brecht auf diesen obszönen Irrweg aufmerksam und wie er vermieden werden kann, ist nicht nach jedermanns Geschmack. Also wird das Stück nur ganz selten – vielleicht zum Geburtstag von Brecht – gespielt, so selten wie Friedrich Dürrenmatts „Mitmacher“, Jean Paul Sartres „Geschlossene Gesellschaft“ oder wie „Die Berühmten“ von Thomas Bernhard nicht aufgeführt werden.

Es ist eine merkwürdige Regie zur Praxis geworden, das Publikum vor jener Erkenntnis abzuhalten, noch während des Schauspiels  zu bemerken, am Holzweg zu sein. Im Gegenteil; die subjektive Befindlichkeit erhält den Vorrang vor Soziabilität und Humanität. Zur Vermeidung dieser Einsicht sind die großen Theater hervorragend geeignet. Schon im 19. Jahrhundert erwies sich das bürgerliche Publikum als immun gegenüber Theaterstücken, die immerhin jeder Bürgerlichkeit die Legitimation verweigerten. Weder bei Georg Büchner noch bei Henrik Ibsen war ein Opportunismus zu erwarten, allerdings blieb der Wirkungsgrad gering.

In der Oper war die Krise des Sprechtheaters umgangen worden. Man entdeckte gerade nach dem 1. Weltkrieg die „leichte“ Musik und sie belebte die Opernhäuser dank der Erweiterungen des Sujets durch Lehar, Puccini und Musical. Noch konnte die Oper behaupten, über einen vergleichbaren Reichtum an Kompositionen mit Libretto zu verfügen wie im 19. Jahrhundert. Die Übernahme von Operetten ins Repertoire war sogar als Beispiel der Aktualität ausgegeben worden. Sieht man von der Zusammenarbeit von Richard Strauss mit Hugo von Hofmannsthal ab, dann hauchte eher die Operette als ebenbürtig angesehene Kunstform den Opernhäusern ein fast schon erloschenes Leben ein.

Nun geht es nicht um eine Geschichte der Oper oder des Theaters, sondern um die Beobachtung, dass beide Versionen des vormaligen bürgerlichen Selbstverständnisses ihre innovative ästhetische Kraft einbüßten. Im Grunde blieb es bei der Mentalität, das ehemalige fürstliche Schlosstheaters zu imitieren und erheblich zu erweitern. Die Reanimationen beider Typen waren nur von kurzlebiger Dauer. Der Besuch von Oper oder Theater ist keine kulturelle Feierstunde mehr, wie man an der veränderten Kleidung leicht feststellen kann. Sie sind mit der Kleidung der Besucher eines „Lichtspieltheaters“ vergleichbar; also für den Kinobesuch wird man keine Krawatte nehmen, so überhaupt.

Zusätzlich ist anzumerken, dass die Theater und Opernhäuser aus weiterhin bestehender bürgerlicher Pflichtübung in den Medien berücksichtig werden. Allerdings kann man mit den Beschreibungen eines Opern- oder Konzertabends kaum etwas anfangen. War früher auf der „Kulturseite“ einer Tageszeitung die präzise Analyse einer Oper zu lesen, vor allem nach Uraufführungen, wofür der Initiator der Wiener Festwochen und Musikkritiker der „Arbeiter-Zeitung“, Josef David Bach, das beste Beispiel ist, so kommt es nur zur „Geschmackskritik“, zur Erwähnung schauspielerischer Leistung ohne über den Sinn des Gebotenen Auskunft zu geben. Kriterium eines gelungenen Opernabends ist das Erreichen des hohen c beim Tenor. Kriterium ist, zu langsam, zu leise oder zu laut oder zu schnell musiziert zu haben. Im Grunde ist das hohe c fürs Publikum der ähnliche Nervenkitzel wie der Trapezakt im Zirkus. Die bange Frage macht die Runde: Erreicht er´s – oder nicht…Zerfleischt der Tiger den Dompteur – oder nicht..

Mit zusätzlichem Befremden über die Gegenwartskünste, im Unterschied vor 150 Jahren waren damals Fortschritte der Gegenwartsinterpretation in der Kunst an der Tagesordnung, versiegte die „Attraktivität“ für weitere Interessentenkreise an Theater oder Oper. Sei es, dass das Fernsehen ohne Kartenverkauf oder Abonnement den Weg zum Theater erübrigte, sei es, dass die elektronischen Medien einfach attraktiver erscheinen. Das Interesse an der Aufführungspraxis der Theater teilen nur mehr Alte mit kulturbeflissenen Touristen. Zumeist will man sich nur an eine spezielle Oper erinnern, so man sie gerade „spielt“: Othello, Aida, Meistersinger oder Cavalleria rusticana. Zumeist bleiben die Alten daheim, verschieben aus gesundheitlichen Gründen ihren Opernbesuch und sind mit dem Abspielen einer Schallplatte oder einer CD auch zufrieden.

Es ist eine Ermüdung eingetreten. Hatte man im Theatermanagement  noch vor 50 Jahren stolz behauptet, täglich Besucher anzulocken, die in Österreich weit mehr waren als die sonntäglichen Fußballzuseher, so sind nun beide Sparten in der Phase des Aushungerns.

In allen drei Bereichen kann man mit dem Dargebotenen nicht zufrieden sein. Im Fußball sind es nur drei Mannschaften, die hoffen, den gestiegenen internationalen Anforderungen zu genügen, so sind es Theater und Opernhäuser in Österreich, die ebenfalls an der tendenziellen Ausdünnung der Besucherzahlen laborieren. Beim Fußball ist  die Ursache leicht zu benennen. Jeder halbwegs taugliche Spieler findet im Ausland seine Chance. Es erlaubt sogar, nach Rückholung dieser Spieler ins Nationalteam,  stattliche Leistungen zu erbringen.

Die Oper versucht zwar international bekannte Sängerinnen zu engagieren, hält den Standard, was schwer genug ist, hat aber in Österreich eine derart dominante Position, sodass jeder Vergleich ins Leere zielt. Schon längst ist die Oper in den Städtetourismus integriert.

Beim Sprechtheater läuft der Hase in die Gegenrichtung. Es ist ein deutlicher qualitativer Abschwung zu beobachten. Die Sprachausbildung ist offenbar seit langem in keinen guten Händen. Die Schauspieler sind kaum noch zu verstehen. Seit mehr als 30 Jahren ist zu beobachten, dass die „Stimmgewalt“ auf der Bühne deutlich abgenommen hat. Als Albin Skoda in den 50er Jahren flüsterte, war es auch im 3. Rang zu hören. Mag sein, dass man in der Rolle des Giovanni Luigi Fiesco 1957 geschrien hat, mag sein, dass das Lamento einer Medea 1949 outriert war, es war aber das Drama selbst im Fortlauf nachzuvollziehen, zu verstehen. Hingegen ist es gegenwärtig nötig, vom besten Sitzplatz aus auf die Bühne zu rufen – „lauter bitte“. Erstmals war das bei der Aufführung von „Julius Caesar“ bei den Salzburger Festspielen 1993 der Fall. Vom „letzten“ „Macbeth“ im Burgtheater hatte man kein Wort mehr in den hinteren Reihen verstanden, so war die Aufführung mehr oder weniger eine Pantomime, selbstverständlich mit etwa 36 nackten Männern von Beginn an, die noch das Interessanteste waren. So hatte man durch alle vier Akte reichlich Zeit, die Nackten von vorne und von hinten  anzusehen – in jedem Akt. Wahrscheinlich ist es der weit verbreitete Plan der Regisseure, einer Peep-Show Konkurrenz zu machen. Immerhin können Pflege und Reinigung der Kostüme eingespart werden.

Nun muss man ernsthaft diskutieren, ob die Erhaltung dieser riesigen Gebäude bei derartigem Angebot noch gerechtfertigt erscheint. Immerhin sind die öffentlichen Subventionen für den Fußball weitaus geringer als für die Theater. So sehr die Gebäude im Stadtbild der Metropolen ihre Berechtigung haben und als historistischer Zitatenschatz der Architekturgeschichte gelten, so wenig wird man mit der Auslastung zufrieden sein, mit den sogenannten „Stehzeiten“. Zwar hat der „Wiener Musikverein“ eine Vorreiterrolle übernommen, die ebenfalls problematisch erscheint. Der berühmte „Goldene Saal“ wird täglich bespielt, täglich kommt Geld herein, doch täglich ist es ein musikalisches Trauerspiel, was und „wie was“ gespielt wird. Man versuchte, ein Ensemble anzulocken, das dem Geschmack des Wien-Tourismus adäquat ist, auch die Erwartungen erfüllt – mit einem Wort Mozart. Mit dem Argument der „Auslastung“ schießt man sich in der Regel senst ins Knie. Die anschließenden Reparaturen steigen um ein Vielfaches an. Es ist ja nicht allein die Abnutzung des Saales, der Stiegen, der Türen und Einrichtungen, sondern nach dem Unterschied in Qualität und künstlerischem Anspruch wird man die Mehreinnahme dafür aufwenden müssen, das vormalige Publikum zurückzugewinnen, das immerhin für ein Abonnement über 1000.- Euro gezahlt hat. Das Kulturmanagement hatte ja vorerst die Nachricht begeistert entgegengenommen, dass es täglich Musik geben wird – in den Sommermonaten. Das angestammte Orchester wechselte vom „Musikverein“ nach Salzburg, die Wiener Symphoniker sind in Bregenz engagiert.

Allein diese Entwicklung zeigt den Mangel auf, sich nichts für die künftige Nutzung der Theater überlegt zu haben. Wenn die europäischen Städte die touristischen Anziehungspunkte bleiben, soll man sich nicht dieser „idealen“ Situation sicher sein. Ein schwelender Konflikt beendet die Attraktivität einer Region. Obendrein muss man  zur Kenntnis nehmen, dass die überwiegende Mehrheit der unter 50-jährigen kein Theater mehr aufsuchen wird. Angezeigt  ist daher, den Zweck der Gebäude neu zu überdenken.

Bekanntlich decken die elektronischen Medien den allgemeinen Kulturkonsum gut ab. Man kann jederzeit und überall nach eigenem Interesse sofort und hier und jetzt eine Oper über Tonträger abspielen, die Wiedergabe eines Theaterstücks auf den Bildschirm zaubern.    

Das erleichtert die Suche nach einer neuen Zweckbindung. Die Lage der großen Theater und Opernhäuser in den Städten berechtigt zur Gründung ganz spezieller  Widmungsflächen. Je nach Bewerber kann man das Burgtheater aus seinem desaströsen Delirium befreien, es von einer Nebenrolle am Ring erlösen, vor allem wenn in Bedarfsstudien vermerkt wird, dass die meisten Städte viel zu wenig in den Nobeltourismus investieren.

Um mit der Tür ins Haus zu fallen, sollte das renommierte Burgtheater in einen Konsumtempel umgewandelt werden. Es sollte aus der Bundestheater-Holding ausscheiden und endlich wieder eine ernste Funktion erfüllen. Es gäbe Interesse und Interessenten, die sofort beim „Burgtheater neu“ einsteigen. Vor einem Jahr wäre es gewiss Benko gewesen. So bald wird man einen vergleichbaren tüchtigen Projektentwickler nicht finden. Heute wird man sich mit Billa oder Spar begnügen müssen. Sollte das Burgtheater ein Konsumtempel werden, müssten sich alle Theater an diesen flag-store orientieren. Es muss alles für den gehobenen Konsum geben, damit Russen ihren Kaviar bekommen, den berühmten Sekt mit Goldplättchen, die Deutschen das deutsche Bier und die Amerikaner ihren BigMac. Da erfährt man, woran es auf der Welt mangelt. Die Theater konnten diese brennende Frage seit langem nicht mehr beantworten. Das gesamte Repertoire war veraltet, es war fürs aktuelle Zeugnis der Selbstdarstellung, der Intrige und der Eitelkeit missbraucht worden – obendrein finanziert aus dem öffentlichen Budget. Was kann eine derartige Institution heute noch bewirken?

Wer braucht das noch?

Auf jedem Stadtplatz könnte man besser und eindrucksvoller „Theater spielen“ – eigentlich überall… Amateure kämen wieder zum Zug. Eine Welt tut sich auf. Die Erinnerung ans Globe theatre erwacht, il fenice  fliegt wieder von Venedig in die Welt der Musik und es wird die Laienbühne am Kirtag geben – überall. Wie zur Zeit Friedrichs Barbarossa gäbe es das ludus de Antichristo am Marktplatz und endlich wäre der Jedermann am Domplatz vorbei. In kleinen Wirtshäusern wird aus dem Lalebuch aus 1597 vorgelesen oder die Gedichte von Francois Villon.  Schaffen wir diese alten Theater ab, die nur noch von der Konzession für Gedankenraub, Fälschung und geistigen Diebstahl leben. Wir würden staunen, welches Gelichter da zum Vorschein kommt.