eine Begründung der Provokation
Einige Zuschriften hatten sicherlich zurecht darauf aufmerksam gemacht, dass das musikalische Geschehen nicht nur technischen Modernisierungen unterliegt – siehe elektronische Musik – , sondern die Entwicklungslinien laufen bei weitem „zweideutiger“ als ich es provokant darstellte. Ich denke, dass ich hier missverstanden wurde. Einerseits ging es mir um einen Musikunterricht in den Schulen, dessen Geringschätzung sofort zu erkennen ist, wenn Klassen in die Neigungsgruppe Musik oder „bildnerische Erziehung“ geteilt werden. Ich habe das leidvoll erfahren, wählte wegen des Lehrers „Zeichnen“ und musste mir dann später die musikhistorischen Kenntnisse mühsam erarbeiten. Das Glück war, dass sich meine Neigung, gern Musik zu hören, in eine Leidenschaft verwandelte. Ich habe es vor siebzig Jahren als Skandal empfunden, dass die eine Klassenhälfte nix über Jan Brueghel wusste, über Picasso ohnehin nix, die andere Hälfte wusste mit Haydn nichts anzufangen, mit Schubert noch weniger. So war mir die Trennung in ähnlicher Weise geläufig, wie jene in den 50er Jahren, die zwischen E- und U-Musik getroffen wurde. Das war auch daheim immer wieder zu hören. Der eine Bruder spielte die c-moll-Phantasie von Mozart, die Mondschein-Sonate, der andere W.C. Handy, Glenn Miller oder gar Louis Armstrong. Ich fand die damalige Mode furchtbar, die mit „He-baba-ri-bab“ mit Bill Haley begann und bald im „deutschen Schlager“ mündete, etwas niveauvoller in den Interpretationen von Peter Alexander. Eine Zwischenlage boten die Chansons, sehr bewegend Edit Piaf und hierauf Hildegard Knef als einzige ernstzunehmende nicht frankophone Sängerin.
Das alles nahm seinen Lauf und das Wiener Konzertgeschehen war nach dem Krieg noch traditioneller geworden. Die Sündenfälle des Nationalsozialismus wurden verdrängt. Diese kann man bis heute nachvollziehen, sollte man in der KI nach politischen Belastungen der Wiener Philharmoniker fragen. Immerhin war die Hälfte des Orchesters bei der „Partei“, einer unter ihnen hatte sich sogar die Erlaubnis erbeten, in SS-Uniform aufzutreten und leistete obendrein Spitzeldienste fürs Reichssicherheitsamt. In guter Erinnerung habe ich die Ablehnung des symphonischen Werkes von Gustav Mahler, das erst durch die Dirigate von Leonard Bernstein durchbrochen wurde – in den 70er Jahren…. Da gab es sogar im Konzerthaus Musik von Paul Hindemith, der ähnlich diskriminiert war wie Werner Egk oder Boris Blacher.
Dort hatte ich meine Musik gefunden, die ich gern zur Unterscheidung als E-Musik bezeichnete. In meinen Ohren war die erste Kontaktaufnahme mit Pierrot lunaire, dann mit dem „wunderbaren Mandarin“ oder gar mit „Sacre du Printemps“ eine strenge Herausforderung, die wegen der Verbreitung der neuen Tonträger möglich wurde. So konnte ich diese Musik mehrmals hören, las dazu die musiktheoretischen Schriften. Das hatte mit den Streichquartetten von Leos Janacek begonnen und mündete in den „Aphorismen“ von Anton von Webern. Durch ihn wurde ich auf die Bearbeitungen der „Strauss-Walzer“ aufmerksam. Durch deren Instrumentierung samt Harmonium, mit dem Witz und Raffinesse von Alban Berg, Schönberg und Webern waren diese Waslzer kleine Kunstwerke geworden. Die „echten“ Walzer waren im Radio zu hören, Und aus Anlass der Neujahrskonzerte wurden diese Walzer unüberhörbar. Da war mir schon aufgefallen, dass die musikalische Leitung durch Willy Boskovsky von Jahr zu Jahr immer unerträglicher wurde. War durch Clemens Kraus eine interpretative Linie gegeben, bürgerten sich jetzt willkürliche Verzögerungen, „künstlerische Freiheiten“ ein, die diese anekdotische Musik zum Kitsch verkommen ließ. Unbeachtet blieb der Rat von Hans Knappertsbusch, Walzer strikt nach Takt zu spielen. Damit würden die Wsalzer nur gewinnen….
Im Gedächtnis hatte ich bereits die Walzer von Dimitri Schostakowitsch, den Walzer von Richard Strauss im Rosenkavalier, die Barcarole von Jacques Offenbach. Mich wunderten die Reaktionen der Zuhörer, deren einhellige Begeisterung für Polka, Galopp, Marsch und Walzer. Dieses Publikum der Weihestätten musikalischer Vergangenheit hatte den Vers aus der ledermaus zur Lebensphilosophie gemacht: „Glücklich ist, wer vergisst, was auch nicht zu ändern ist.“
Das war perfekt gelungen. In den Reihen der Oper und der Konzertsäle saßen die Spezialisten für Verdrängung und sentimentalen Erinnerungen an große Zeiten. Die Musik schien ihnen dabei zu helfen, im Schmelz der Arien oder im Orchesterklang über alle Arisierungen und Gemeinheiten und Denunziationen hinweg, das Leben unverändert fortzusetzen, ja sogar auf diese Arten der Bewältigung stolz zu sein. Die Inszenierungen der Wagneropern unter Karajan waren des reformiert-entnazifizierte Glaubensbekenntnis der neuen Bürgerlichkeit.
In meinen Augen war dieser ganze Musikbetrieb in der Lüge erstarrt. Das kann nie die Intention Beethovens gewesen sein, auch nicht jene von Franz Schubert oder Johannes Brahms. Die Musik des Widerstands war weniger bei Kurt Eislers Vertonung der Bettler-Oper zu hören, bei weitem deutlicher bei Bela Bartok.
Durch die vielen Interpretationen von Theodor Adorno war über die ästhetisch-politischen Intentionen in der Musik zu erfahren, ja wortwörtlich in der „Histoire du soldat“ von Strawinsky oder im War Requiem op. 66, 1962, von Benjamin Britten. Schwierig war damals die Rezeption zeitgenössischer, teilweise informeller Musik, die schon in den 60er Jahren von Maurizio Kagel, Luigi Nono, John Cage, Franco Evangelisti auf Schallplatten zu hören waren.
Mit dieser Darstellung lassen sich für mich zwei unterschiedliche Konsequenzen rekonstruieren. Meine Skepsis gegenüber der zeitgenössischen Malerei – speziell der Wiener und österreichischen Beiträge – war dank der Komplexität der Musik deutlich gestiegen und unterlag häufig dem Verdacht der Scharlatanerie, die ich recht großflächig dem Wiener Phantastischen Realismus unterstellte, auf der anderen Seite wuchs ebenso schnell die reservierte Haltung gegenüber dem Opportunismus in der Musik. Erster Reibepunkt war damals Christoph Penderecki gewesen, der den Stil der Oratorien des 17. Jahrhunderts fortsetzte. Letztlich hatte dessen Lukas-Oratorium das Gehör für Opportunismus geschärft. Es war ebenso skeptisch gegenüber dem Musik-Management und der Modi der Selbstdarstellung mit oder auf der Orgel bei Rainer Bischof.
Schnell war zu erkennen, dass die U-Musik in ihren immer deutlicher zu hörenden Klangopportunismen die „Massen“ anzog, an jeder Ecke, in jeder Discothek, in jedem Jugendclub zu hören ist. Bald waren daraus wegen der perfekten Imitationen Ansprüche auf Wertschätzung erhoben worden, wie man auch von dieser Seite zu hören bekam, dass die Trennung der E- von der U-Musik nicht mehr gibt.
Nun war es meine Hypothese, dass in den durchaus verführerischen musikalischen Abbreviaturen, in dem „Schaubusiness“ der Strauß-Familie der Grundstein für jene Musik gelegt wurde, die uns auf falsche Fährten lockte – ähnlich den beginnenden ideologischen „Extrapolationen“ aus Rassenlehre, Biologie und Ökonomie. Da wie dort waren die „Massen“ mitgerissen worden. Aus dieser Erfahrung werde ich zur Vorsicht ermahnt, ob nicht diese Populismen nicht nur strukturell gleichzusetzen sind, sondern einander sogar ergänzen. Wenn der Nationalsozialismus die Begeisterung entfachte, die sich schließlich in eine Welle politischer Partizipation und Mordlust wandelte, so steht die Interpretation noch aus, was hier „Musik“ verursacht, die Millionen auf die Beine bringt und deren Lautstärke die Hörschwäche der Zuhörer bewirkt. Hatte man damals die Propaganda angeblich nicht zu entziffern vermocht, so wird man jetzt auch nicht mit der Analyse dieser ästhetischen Dimension beginnen, die man ohnehin wie damals die Ideologie als „Normalfall“ des Hörens und Empfindens bezeichnet.
Mein Ergebnis lautet: Da man das Denkmal Luegers um ein paar Grad neigte, so sollte auch das Denkmal für Johann Strauß im Wiener Stadtpark ebenso geneigt werden….
Oder sollte noch irgendwer der Meinung sein, dass Kunst nix mit Politik zu tun hat?